Derek Rebro: Ekofeministické verše Márie Ferenčuhovej. Človek sa vzdialil prírode - ženu v nej nehľadaj
Pokiaľ ide o poéziu písanú ženami, v ostatnom čase ma pri listovaní našimi časopismi zaujali napr. verše Marcely Veselkovej (pozri RAK, č. 4/2012), ktoré, dúfam, predznamenávajú jej ďalšiu zbierku. Mimoriadne ma potešil i básnický cyklus Márie Ferenčuhovej s názvom Fotografie (pozri Fragment, č. 4/2011), na ktorý sa pozriem bližšie, resp. pokúsim sa sformulovať svoje postrehy ohľadom jeho jednotlivých oddielov a chvíľami i širšie zamyslenia, ku ktorým ma text bude inšpirovať.
Hneď úvodné verše prezrádzajú hlavné tematické zameranie cyklu, ktorým je konfrontácia prírody a civilizácie, resp. ohrozenie prvého druhým: „Krajina – mapa. / Domy rozmetané po okolí / alebo celkom spláchnuté“. Motív mapy síce naznačuje usporiadanosť a zefektívnenie orientácie v zdanlivo divokej krajine. V skutočnosti však často dochádza k jej deštrukcii, a to práve prostredníctvom nášho „dobre mieneného“ zásahu do nej. Konfrontácia „logických“ a sterilných (západných) civilizačných mechanizmov a ich „rozmetaných dôsledkov“ vytvára v texte pôsobivé napätie: „zvyšky námestí, / križovatky s dokonalým povrchom, / dôkladne vykreslenými pruhmi, / čierna-biela“. Ešte aj stopy „po“ sú v zhode s povedaným dôkladne „upratané“, resp. skôr spratané: „ani stopy po krvi“. Ako je zrejmé z už citovaného, v básni sa ozýva i kritika vojnových intervencií; interpretačný (konotačno-asociačný) okruh sa rozširuje o rôzne druhy spoločenského presahu (ekologické katastrofy, kolonizácia...): „opustená stavebnica“. Nepriamo je však naznačená i možnosť obnovy, resp. návratu k prapôvodnému prírodnému stavu, ktorý sa po deštrukcii toho, čo ho nahradilo, konfrontuje s civilizačnými troskami: „len cesta sa vpíja do blata, / alebo blato oblizuje cestu“. Skôr implicitne (a v kontexte zvyšku básne) prítomný ekofeministický rozmer veršov je v závere prvého oddielu transparentnejšie vyvedený na povrch prostredníctvom ironického dvojveršia, ktoré, myslím, nepotrebuje komentár: „Chlapčiatko stratilo záujem, / loptou už dribluje na inom ihrisku“.
Druhý oddiel rozvíja líniu naznačenej obnovy prírody, resp. jej prevahy: „Tisíce pramienkov, bystriny, prítoky / bežia po skalách, mohutnejú, / napredujú, hučia“. Sme voči nej síce bezmocní: „a ak sa potkneš, / najskôr ťa obídu ako okruhliak“. Jej zdroje však nie sú nevyčerpateľné, hoci naše pokusy o urýchlenie procesu jej devastácie svedčia o viere v opak: „dokonca niekto zastane, zahatá prúd, / ďalší už preskočia, potiahnu (...) podupú“. V tomto zmysle autorka pokračuje a konfrontačne – hoci afirmatívne, pokiaľ ide o zvýraznenie odkazu predošlých veršov – presúva pozornosť tam, kde je voda vzácnosťou: „o čosi ďalej (...) v červenej páľave / jediná kvapka skĺzne trubicou (...) drsný a suchý / jazýček / oblizne mi ruku: // ešte“. Ferenčuhová – tak, ako je to v jej textoch bežné – zapája do zintenzívnenia účinku svojich básní aj ich poeticko-poetologické nástroje, resp. precízne narába s jazykovým materiálom. V poslednej citovanej ukážke ide napr. o vyčlenenie častice „ešte“ do samostatného verša – oddeleného medzerou od predošlej strofy. Tým sa jednak vytvára napätie a jednak sa tak „smädný povzdych“ mení na unavenú, tichom (zbieraním síl) prerušenú dehydratáciu.
Na konfrontácii prírody a civilizácie, s jasným hodnotovým príklonom k prvému, sú vystavané i tretí a štvrtý oddiel. Z povedaného by sa mohlo zdať, že v analyzovaných veršoch ide o zajatie v nereflektovanom spôsobe dichotomického uvažovania. V skutočnosti však máme pred sebou básne, ktoré kriticky poukazujú práve na hierarchické dichotómie, aj typu kultúra / príroda, muž / žena. Reflektujú nadraďovanie človeka nad prírodou, jej exploatovanie, a – i za cenu krátkodobých pomocných dichotómií – zobrazujú a nepriamo i kritizujú „zásah[y] do prirodzene vyvážených prírodných cyklov“ (Spretnak 1997: 158), ktoré dotuje práve aj „patriarchálny konceptuálny rámec, spočívajúci na dichotomických štruktúrach myslenia a na logike panstva“ (Kiczková 1998: 140). Navyše, ako uvidíme, hrdinkin kritický osteň je držaný rukou konkrétnej ženy – matky. Tak to bolo aj v autorkinej predošlej tvorbe, pre ktorú bol tiež typický „autentický odstup“ – aj v zmysle prepájania teoretických reflexií a ich konkrétnych a názorovo jasne čitateľných uzemnení, resp. vedomia intertextuálneho charakteru (nielen) písania a snahy o svojskú stopu v ňom. V spomenutých oddieloch potom čítame na jednej strane harmonické spodobenie monumentálneho, hoci rozmerom drobného prírodného elementu: „Z kukly vylieza vážka. / Pokrčená, vlhká / nevedomo sa driape von (...) na chvíľu v plnej kráse znehybnie (...) a vzlietne“. Na druhej strane sprítomnenie civilizačného momentu, a to aj prostredníctvom (v náš neprospech vyznievajúcej) paralely s vážkou: „Z vlaku vystupujú ľudia. / Pokrčení, spotení, / nevedomo sa driapu von“. Zatiaľ čo obraz vážky ako symbol zrodu sa vyznačoval vzletnosťou a slobodou, obraz pachtiacich sa ľudí je opäť výpovedný sám osebe. Zaujímavo vyznieva aj reflektovanie zmenšujúceho sa priestoru (implicitne je tu opäť prítomný ekologický presah), resp. správania sa na úkor iných („rozpínajú sa, / vlievajú sa do ulíc“), ako aj moment nebezpečenstva, ktoré na okamih spomalí nepoučiteľnú (v konfrontácii s vážkou zintenzívnenú) „naoktrojovanosť“ našich životov (to posledné reflektuje vo svojej tvorbe aj Katarína Kucbelová): „na chvíľu s hrôzou ustrnú, / ale keď vidia, že sanitka mieri doprava, / bez váhania pokračujú v chôdzi“.
Piaty oddiel prepája obe pomocné – falošné – duality (človek / príroda), narúša zdanie ich hierarchickej protikladnosti, a to prostredníctvom obrazu personifikovanej prírody. Máme tak pred sebou jednak prelínanie človeka a krajiny (i prostredníctvom obrazu „chrbta“), zrkadlenie jedného v druhom a, naopak, výstražný obraz našej bezmocnosti zoči-voči (ničivej) sile prírody. Tú Ferenčuhová spodobuje aj prostredníctvom mytologického stotožnenia s „obryňou“. To na jednej strane rozprávkovo ozvláštňuje drsnú realitu (zemetrasenie ako možný dôsledok „narušenia rovnováhy“), na druhej strane nás odklonom do dávnych čias upozorňuje na odvekosť prírody, a tým na našu „malosť“ v kontexte vesmíru: „... litosferické dosky / na sekundu pohnú, / chrbát sa vystiera, / stavce praskajú, / posunie sa zem, / obryňa zazíva, / a čo do útrob napadá, / to bez váhania strávi“. Predošlé verše vyznievajú zaujímavo aj vo svetle nasledujúceho citátu: „Patriarchálnym jadrom eurocentrického svetonázoru je kultúrne podmienený strach, že príroda a prvotná energia ženy sú potenciálne chaotické a bezbrehé, ak len nie sú formované voľou kultúrnych otcov.“ (Spretnak 1997: 157)
V nasledujúcej časti je konfrontovaný ideál („krajina – pohľadnica“) s realitou, ktorou je opäť deštrukcia („V obrovských prasklinách chodníkov (...) na prázdnom priestranstve ostali dva stromy“) a (často nútené) opúšťanie krajiny a priestorov („Kontajnery, škatule, / vrcholky domov nosmi zaryté v hline“; motív nosa nepovažujem za funkčný, síce sa napája na rozprávkový kontext predošlého oddielu, pôsobí však značne infantilne). Opätovne sa však vynára aj pozitívna alternatíva, resp. potenciál po skaze, tentoraz aj prostredníctvom sakrálneho motívu, ktorý dopĺňa predošlé ozvláštnenia reality, no ktorý zároveň odkazuje na neúctu k minulej kultúre (tá je často prítomná hlavne na pohľadnici avizovanej prvým veršom tohto oddielu): „Nebeský pokoj / – alebo takmer nebeský – / na katedrále bez veží / sa trosky stále ježia ako vlasy“.
V siedmej časti sa makrosvet, resp. spoločenský presah veršov, najviac napája na mikrosvet. Do básne vstupuje intímny okruh rodiny, resp. vzťah matky a syna: „Sme hodinári. / Ja a môj malý syn“. Drsná, hoci priebežne harmonizovaná realita predošlých oddielov je prekrytá hravosťou, ktorá, pochopiteľne, súvisí aj s vekom hrdinkinho syna: „... chcem, aby tieto budíky / boli vedľa seba. / Tento bude vedľa / a tento Seba“. V závere sa báseň k tejto časti vráti, no už v inom kontexte. Ako som naznačil, Ferenčuhovej textovanie je precízne a má aj konceptuálny charakter. Tak ako v predošlej tvorbe, aj tu sa dostáva do popredia problematika jazyka, reflektovanie jeho ne/možnosti: „Tvoriť svet zo slov. / Z ničoho:“ Iluzívne zdanie pomyselného prázdna, ktoré autorka naznačila dvojbodkou, viera v priestor mimo jazykovo-kultúrneho kódu, v ktorom sme nepretržite, sú zrušené nasledujúcim oddielom. V ňom sa hrdinka zanáša do textu aj prostredníctvom výraznejšie prítomnej telesnosti. Tá v autorkou spracovanej podobe odkazuje práve na nemožnosť ovládnuť jazyk, ako aj na to, že jazyk nie je len záležitosťou „nahlas vysloveného“: „Zaťaté čeľuste, zošnurované pery – / slová aj tak prichádzajú“. V tieni nadinterpretácie sa tu zjavuje aj foucaultovská dekonštrukcia dichotómie typu „povrch / telesnosť, vnútro / jadro“. Ďalšie verše sa tiež nesú v kritickom duchu voči logocentrizmu: „a hoci obrazy niekedy zasahujú reč, / na konci (...) opäť povstanú slová“. V napojení na predošlé ekofeministické verše sa potom nepriamo ako jeden z prameňov „vychýlenia z rovnováhy“ identifikuje západná, androcentricky vy/ladená civilizačná paradigma založená aj na iluzívnej a pragmatickej viere v racio a „slovo“ v rôznych významoch vrátane jasnej, v prítomnosti a „nahlas“ definovanej „reality“, ktorá vyústila i do neoliberálneho konceptu moci. Práve aj ten sa podieľa na „deštrukcii“, ktorú reflektuje analyzovaná báseň. Hrdinka na povedané reaguje konkrétnou, individuálnou telesnosťou, ktorou sa v duchu écriture du corps pokúša svojsky zapísať („Mám kĺby, hýbem prstami, artikulujem“), pričom haptika zároveň predstavuje alternatívu ku karteziánskemu odstupu a preferencii zraku: „objavím, uchopím“. Nekompromisne mieri k „jadru“ alebo „tichu“, hoci jej je (pozri vyššie citované) zrejmé, že ide o ilúziu. Vedomie iluzívnosti a snaha o jej zreálnenie autorku zbližuje s úsilím hrdinky Nóry Ružičkovej: „sekerou k podstate, / buď presnosť – alebo ticho“. V posledne citovanom sa ozýva aj viera v ticho ako potenciálne čímkoľvek naplniteľná alternatíva, resp. mlčanie na znak nesúhlasu s dominujúcim poriadkom, ako i vedomie neadekvátnosti dostupného jazyka na autentické zachytenie sa v ňom: tomu zodpovedá vzájomne sa vylučujúca dvojica spojok „buď – alebo“.
Ďalší oddiel je uvedený veršom „Zátišia – fajčiareň“. Ten sa radí medzi iné vizuálne výrezy, ktoré básnický cyklus sprevádzajú počnúc jeho názvom Fotografie. Okrem neho ešte: „Krajina – mapa“, „Krajina – pohľadnica“, „Krajina – kulisa“. Takto využívaná obraznosť sa spolupodieľa jednak na zabezpečení odstupu hrdinky od zachytávanej reality, na druhej strane chvíľami zintenzívňuje efekt opustenosti deštruovaných alebo zanechaných reliktov. Do veršov sa tak dostáva i poetika apokaliptických filmov, ktoré sa vyznačujú podobným dojmom bezprízornosti a tichej bezčasovosti. Súčasne sa tým zintenzívňuje výstražný odkaz veršov, ktorým je implicitne prítomný apel na „spamätanie sa včas“: „Jediným káblom napájané hodiny i miestny rozhlas. (...) dve kreslá, každé z inej éry, / a sektorový stolík bez popolníka (...) O kúsok ďalej / reštaurácia. / V kuchyni stále stoja sporáky (...) panvice, hrnce, taniere / pokryté vrstvou prachu a mŕtvoliek múch“. V druhej strofe sa nenápadne ozýva aj nešetrný vzťah k energetickým zásobám, ekologický aspekt je teda naďalej prítomný: „Vysvietené prázdne chodby (...) tma len na dvadsiatom šiestom / a na dvadsiatom ôsmom poschodí“. Presnosť údajov (spolu s enumeráciou) tiež vnáša do básne funkčný odstup hrdinky od pozorovaného, ktorý pochmúrnosť reality konfrontačne násobí. Záver oddielu nás opäť prenáša do dávnych čias – prostredníctvom výstražnej a esteticky pôsobivej paralely sme znovu upozornení na ničivú silu prírody: „a napokon v pivnici, / ako alúzia na odhalené Pompeje, / na sivozelenom koberci z prachu, / preťahujú sa / dve skamenené mačatá“. Vzápätí sa hrdinkino varovanie prehlbuje, z minulosti zostala „Krajina – kulisa“. Substantívum „kulisa“ opäť odkazuje na filmovosť. Tým sa však do básne dostáva nádej – v zmysle nereálnosti predkladanej „reality“, išlo by teda naďalej hlavne o výstrahu.
Odkaz doterajších častí sa v desiatom oddiele prehlbuje a rozširuje. A to aj pomocou narážky na modernu ako symbol viery v moc indivídua, ktorá bola síce v druhej svetovej vojne radikálne otrasená, no nie úplne zabudnutá, a ktorej hodnoty sa spolupodieľajú na veršami kriticky reflektovanom súčasnom stave: „Kedysi honosné budovy (...), / paláce modernity, / vysoká železničná centrála / s povybíjanými oknami, / stanica, hotel, obchodný dom...“ Prínosné sú v tomto kontexte nasledujúce slová: „Filozofka vedy Vandana Shiva [u]pozorňuje, že moderná veda sa svojím redukcionistickým konceptom jedinej správnej paradigmy dopúšťa viacnásobného násilia: proti ženám, ktoré sú nositeľkami znalostí, ale nie sú expertkami; proti prírode, v procese jej vnímania a skúmania a následnej manipulácie; proti tým, ktorí mali osoh z prirodzených znalostí, modernou vedou potlačených; a napokon aj proti znalostiam, tým, že legitimizuje jediný spôsob ich získavania.“ (Lacinová 1997: 162) Opätovne sa vynára aj (už predtým subtílne prítomný) ironický odkaz na „kolonizáciu“. Tu prostredníctvom obrátenej perspektívy, keď sú ako „barbari“ vykreslení tí, ktorí sa zvyknú (často falošne) prezentovať ako „nositelia kultúry“. V skutočnosti zvykne okrem realizovania mocenských a finančných záujmov dochádzať k pohlteniu zvykov a spôsobu života pôvodných obyvateľov a obyvateliek – a to „kultúrou“ západu. Prínosné v kontexte ekofeminizmu je i nasledujúce tvrdenie: „Rozvojový model, ktorý má pomôcť ľuďom žijúcim v treťom svete, je patriarchálnym modelom, ktorého rozhodujúcimi pojmami sú kapitál, zisk, produkcia prostredníctvom technológie. (...) Vandana Shiva pre takýto model rozvoja vytvorila názov ‚maldevelopment‘ (zložený zo slov malignant development) – voľne by sa dal preložiť ako zhubný rozvoj. Je to koncept, ktorý vytvoril západný muž a slúži západnému mužovi. Príroda, žena a ne-západní ľudia sú z jeho pohľadu nedostatočne vyvinutí – ich prirodzenosťou je cyklická obnova, a nie lineárny rast“ (Lacinová 1997: 161): „A hordy vandalov / na nízkych koníkoch / obsadzujú vzdialené pobrežia“. Motívom obchodného domu jemne naznačená ponáška na konzumný spôsob života je neskôr prehĺbená o konkrétnejšie adresovanú ironickú výčitku: „veď je kam putovať, / stále je čo jesť“. V závere zaznie výčitka (spracovaná na hrane moralizátorstva) nielen smerom k „pustošeniu minulosti“, ale aj smerom k „nezáujmu“: „a všetko staré sa predsa dá / dohľadať v archívoch, / ale kto by to už hľadal“.
Jedenásty cyklus je ďalšou odpoveďou na spomínané obavy z dichotomického spôsobu uvažovania. Hrdinka opäť naznačuje prelínanie sa s prírodným prvkom, „eurocentrický pocit diskontinuity človeka a prírody“ (Spretnak 1997: 158) je jej cudzí: „Póry na koži, ich úbežníková kresba / korešponduje s dužinou pomaranča“. Zatiaľ čo ovocie podľahlo skaze („celkom zoschol na okne“), pre ňu platí: „Stále viem / hýbať končatinami“. Autorka tak nepriamo avizuje našu akcieschopnosť, možnosť (aj pozitívnej) zmeny: „Dokážem / obrátiť hlavu, / sledovať prúd vetra v konároch“. Zaujímavo vyznieva záver tejto časti, v ktorej čítame „vycítenie nebezpečenstva“. Avizovaná pozitívna alternatíva, pokiaľ ide o súžitie s prírodou, sa nenapĺňa: „Aj húfy sardiniek prudko menia smer“. Tomu zodpovedá aj ďalší verš, ktorý je akoby agresívnou odpoveďou „starého poriadku“: „Ruka s vrásčitou poréznou pleťou vyletí“. Posledný verš je však návratom k idealizovanej zmene hodnotového kurzoru: „a pohladí mi tvár“. Dochádza tak k detenzii a potvrdeniu možnosti pozitívnej akcie, pokiaľ ide o „zachovanie rovnováhy“.
V rovnakom duchu sa nesie začiatok ďalšieho oddielu: „Nie všetko je márne“. Hrdinka, doteraz naznačujúca svoje prepojenie hlavne s prírodou, rozširuje okruh pozornosti o súčasný civilizačný motív, ktorý na jednej strane organicky napája na tie prírodné, čím taktiež prispieva k rušeniu hierarchického spôsobu uvažovania, na druhej strane však jemne naznačuje svoju ignoranciu: tak voči prírode, ako aj voči partnerovi: „Občas sa tráva zachveje, / riasy sa zdvihnú a poodhalia pohľad [homonymické využitie rias korešponduje s prelínaním sa hrdinky a prírody] / Dívaš sa na mňa. Vidíš ma. / Dnes a mi vlasy nezosypú do čela, / frontálny záber nezruší rýchly strih, / neschovám sa zase za monitor“. Aj záver tejto časti je harmonický, v partnerskej rovine dochádza k opätovnému (aj erotickému) zblíženiu, pričom zaujímavo vyznieva spracovanie partnerkinej „neprítomnosti“, ktorou môže byť aj „lietanie v oblakoch“ v zmysle jej – aj básňou realizovaného – utiekania sa k úvahám týkajúcim sa ekológie: „dnes spočinieme na osi našich pohľadov / vo výške očí / (netreba vždy chcieť vojsť až do neba) / a prenesieme pohľad sponad stola / vedľa / do spálne alebo na koberec“.
Po relatívne zjemňujúcich oddieloch, avizujúcich pozitívnu zmenu tak vo všeobecnom, ako aj intímnom smere, nastáva návrat k skeptickejšiemu uvažovaniu. Odborná terminológia vytvára zdanie vedeckosti, často pokladanej za záruku pozitívneho napredovania („Sliznice, klky, tkanivá, bunky, cytoplazma...“): tu je však doslova zmietnutá zo stola ako naivná predstava usporiadania sveta, resp. jeho výkladu. „Všeobecne sa dá súhlasiť s myšlienkou, že matematika a prírodné vedy v 20. storočí priviedli novovekú racionalitu až k jej vlastným hraniciam“ (Kiczková 1998: 71): „šmahom ruky rozmetaný svet“. Hrdinka dospieva k historicky potvrdenému poznaniu, že „Podstata zostáva nemenná: / jeden organizmus pohlcuje iný, / vystaví paláce na jeho základoch“. Pomerne hystericky (čo nemyslím pejoratívne), pokiaľ ide o emocionálny vzťah, zato vecne, pokiaľ ide o nestrácanie sebakontroly (ambivalencia tohto druhu je pre Ferenčuhovú typická a spolupodieľala sa na prínosnom spodobení materstva v jej zbierke Princíp neistoty) obracia pozornosť smerom k svojmu dieťaťu: „Hemoragický šok, štúdium obsahu nočníka, / vonkajšie príznaky, vpadnuté oči, sucho v ústach, / malátnosť...“ Jej strach o blízkych naberá paranoidné kontúry: „náhly pád zo schodov priamo do kómy“ (zvýšená miera ostražitosti a strachu je spôsobená práve i materstvom, čo bolo tiež prítomné hlavne v autorkinej poslednej zbierke). Napriek kritike striktnej vedeckosti a západného spôsobu uvažovania, hrdinka (ako vnorená do danej kultúry) „potrebuje“ racionálne vysvetlenia. I tým narúša tradičné predstavy o zvýšenej miere emocionality u žien, resp. esencialistické vyčleňovanie žien za brány nimi kritizovaného stavu. Ferenčuhovej hrdinka je tak ambivalentne rozkročená medzi oba póly pomocných dichotómií (telesnosť / duchovnosť, emócie / racio, príroda / kultúra...). Modernistické pokusy o zmenu sveta pomocou vedy a techniky síce podrobuje kritike, no nevie úplne prijať ani to, že existujú problémy, „ktoré nemožno riešiť ‚účinnejším videním‘, ale len tým, že sa oslobodíme od chápania pravdy ako ‚vnútra brloha‘, kde musí byť všetko jasné, ‚byť človeku na očiach‘“ (Kiczková 1998: 69, kurzívou sú vyznačené metafory V. Bělohradského): „Potrhaná, porezaná, rozškrabaná / pokožka aspoň dovoľuje sledovať / proces hojenia“. Je si pritom vedomá neschopnosti mať „všetko pod kontrolou“ a viditeľne prítomné. Vedomie občas nutnej (aj vedomostnej) anestézy ju privádza k až hyperestetickým reakciám (to ju opäť zbližuje s básňami N. Ružičkovej): „Nepočujem, ako sa mi vnútri trhajú vlhké nitky. / V panike pozorujem kožu. / Musí predsa odrážať, čo sa deje dnu!“ Doteraz priebežne a skôr nepriamo reflektovaný (nielen) ekofeministický postulát, že medzi „makrokosmem a mikrokosmem je vzájemná spojitost a zrcadlení“ (Opočenská 1997: 174) je v tejto časti vyjadrený transparentne: „No mikrosvetu odpovie makrosvet“. Táto upokojujúca ukážka nášho začlenenia do vyššieho celku je však znovu doplnená o deziluzívne potvrdenie nemožnosti „ovládnuť realitu“: „Ďalšie mestá sa kdesi v diaľke / s dunením a bez odporu zrútili“.
Posledné dva oddiely sú pokusmi, hoci iluzívnymi, o vytvorenie bezpečia. Jeho narušenie je spočiatku triviálne a neškodné, negatívny nádych získava až v zvyšnom textovom kontexte. Veď čo je nepríjemné na obraze intimity, ktorý je síce rušený, no poukazom na materiálne zveľaďovanie, ktoré smeruje do budúcnosti: „Vinieme sa k sebe v starom dome, / keď ním otriasajú stavebné práce v podkroví“. Ďalšími veršami však báseň smeruje k pocitovo a myšlienkovo jasnému koncu, ktorý sa napája na všetky doterajšie vychýlenia, a to tak v súkromnom, ako aj verejnom priestore: „Skrývame sa za dvojité sklá a hrubé múry / Detskú postieľku sme prirazili k našej, / aby sme sa cítili bezpečnejšie, / kým vietor kmáše / otvorenú strechu...“ Verše sú opäť zbavené viery v možnosť zmeny (toto oscilovanie medzi nádejou a dezilúziou dotuje napätím celý cyklus, pričom doňho vnáša uveriteľnosť), a to prostredníctvom vizuálne pôsobivého, odbornou terminológiou uzemneného obrazu v duchu „už niet pomoci“: „otvorenú strechu a kým ju slnko bieli / ako trepanovanú lebku už storočia mŕtveho pacienta“. Záverečný oddiel básne je tichým vyvrcholením, navonok (a pre väčšinu ľudí) vládne statický stav bezpečia, „realita“, ako aj fyziologické vnútro našich tiel však speje tam, kam zatiaľ nedohliadneme, hoci svoju verziu „tu prameniaceho konca“ autorka prostredníctvom svojej hrdinky naznačuje. Do básne sa zároveň opäť navracia aj atmosféra (tentoraz hororových) filmov: „Spíš. Prach na nábytku sa ani nepohne. / Parkety nevŕzgajú. / Aj náš syn ešte spí. / Len na stenách, medzi hračkami (...) vedľa pohovky a na okennom ráme / zúrivo, neúprosne tikajú jeho hodiny“. Zatiaľ čo príslovku „zúrivo“ vnímam ako mierne redundantnú, okato konfrontačnú, prívlastok „jeho“ jemne a funkčne odkazuje k siedmej časti. Tým sa potenciálny Jeho (v metafyzickom zmysle) čas skonkrétňuje o jeho (synov) čas. Prenesenejšie – a v zhode s básňou vo svojom celku – môžeme v tejto súvislosti zhrnúť: „Ekofeministky (...) oceňujú od prírody odvodený pocit posvätnosti ako imanentnej vlastnosti Zeme, našich tiel a celého vesmírneho spoločenstva, namiesto koncepcie Boha – Otca sídliaceho v diaľke a zbaveného ťarchy hmoty.“ (Spretnak 1997: 159) Z môjho pohľadu zbytočne verbalizované „zúrivo“ je teda vďaka nadväznosti tohto oddielu na siedmu časť cyklu výrazne a emocionálne pôsobivo, nakoľko ide o rodičovský vzťah, prenesené do básne v skrytej rovine, nie je nutné vyvedenie tohto pocitu do transparentnej podoby. Báseň sa potom uzatvára vysoko tenzívne: ani doteraz veršami dotované výstrahy síce neboli reflektované len v teoretickej rovine, motívom syna sa však ich hrozba stáva pre hrdinku neznesiteľnou. Text vnímam práve i ako citovo silný, racionálne preverovaný apel na súčasnú generáciu, ktorá by sa mala zmobilizovať v prospech tej budúcej. Zaujímavo (nielen) v súvislosti s „hodinami“ vyznieva nasledujúci citát, ktorý korešponduje s uvažovaním hrdinky a vo svetle ktorého sa čiastočne vymazáva aj redundantnosť slova „zúrivo“: „‚Nová mechanistická filozofia‘ vedeckej revolúcie v šestnástom a sedemnástom storočí ponímala prírodný svet ako dômyselné hodinárske dielo, ktoré možno plne pochopiť a ovládať ľudským (rozumej mužským) intelektom. Vedci praktizujúci empirickú vedu používali vo svojej reči metafory vyjadrujúce divú rozkoš krotiteľa z násilného vytrhávania tajomstiev postupne ovládanej prírode.“ (Spretnak 1997: 156)
Ako je zrejmé z doteraz povedaného, Ferenčuhová nevníma súčasnosť ako úplne výnimočnú oproti minulosti, hoci jej je jasné, že „novovek chápe prírodu ako podriadenú človeku, ako to, čo mu má slúžiť“ (Kiczková 1998: 9). Nemoralizuje, ale skôr upozorňuje na výrazné slabiny (aj) súčasnej civilizačnej paradigmy. Ak občas či implicitne dochádza k jej stotožneniu s „mužom“, ide o poukaz na androcentricky a falogocentricky orientovaný hodnotový a kultúrny rámec, do ktorého sme vsadení. Autorka, navyše, nepredostiera ekofeministické myšlienky v esencialistickom zmysle, nemodeluje obraz lepšej budúcnosti, ktorú by stotožňovala so ženami a ich šetrnejším vzťahom k prírode. (Nekritické stotožňovanie ženy a prírody je, naopak, sprievodným znakom androcentrizmu – k zložito diferencovanej problematike v rámci ekofeminizmu pozri Kiczková 1998.) Naopak, sama si uvedomuje, že je súčasťou reality, na nedostatky ktorej upozorňuje. Vie, že „‚iný‘ skúsenostný horizont ženy automaticky neznamená ‚lepší‘“ (tamže: 141). Rovnako si je však vedomá paradoxu, že sme už dlhšie v štádiu, keď „[č]lovek – táto rozumná a cieľavedomá bytosť – ohrozuje seba samého“ (tamže: 7).
Literatúra
KICZKOVÁ, Z. 1998. Príroda: vzor žena!? Bratislava : Aspekt
LACINOVÁ, Ľ. 1997. Prečo ekofeminizmus? In Aspekt, č. 2, s. 159 – 165.
OPOČENSKÁ, J. 1997. Teologické aspekty ekofeminismu. In Aspekt, č. 2, s. 169 – 174.
SPRETNAK, Ch. 1997. Úvod do ekofeminizmu. In Aspekt, č. 2, s. 156 – 159.
Skrátená verzia vyšla v časopise RAK, č. 6/2012.