Lenka Šafranová: Niekoľko poznámok ku koreláciám toposu mesta a prežívania lyrického subjektu v zbierke M. Ferenčuhovej Princíp neistoty

30.09.2013 17:56

 

„Zamyslet se nad básní lze jedině odzadu, od posledního kroku k prvnímu, s otevřenýma očima si projít cestu, projitou předtím poslepu. Promyslet báseň.“

Marina Cvetajevová

 

Prvotným zámerom našej štúdie bolo interpretačne uchopiť topos mesta a konvergenciu priestoru v básňach Márie Ferenčuhovej, ktoré sa nám javili vzhľadom na uvedenú tému podnetné na ďalšie uvažovanie. V procese interpretácie sa nám však neustále potvrdzovalo, že skúmať fenomén mesta ako izolovanú kategóriu znamená opomenúť iné relevantné súvislosti, „kĺzať po povrchu“. Preto sme sa rozhodli rozšíriť analyzovanú tému, preniknúť do hĺbky, prejsť „kapilárami mestského obehu“ (s. 18) a sústrediť sa predovšetkým na korelácie mestského prostredia a lyrického subjektu.

V básňach Márie Ferenčuhovej je preukázateľná interakcia priestoru a prežívania postavy. Mestský priestor, vnímaný optikou lyrického subjektu, determinuje ľudské vzťahy, prehlbuje anonymitu a odcudzenie a zintenzívňuje v ženskom subjekte pocit osamelosti a neistoty. V tejto súvislosti sa v niektorých básňach pracuje i s princípom paradoxu, ktorý v textoch vytvára efektnú a súčasne funkčnú tenziu a vyostruje rozpor medzi množstvom ľudí žijúcich v mestách (zvýšeným komunikačným potenciálom) a ich neosobnosťou či nevšímavosťou voči sebe navzájom.

V básňach sa neraz kumuluje i viacero paradoxov. Lyrický subjekt trpí osamelosťou i napriek tomu, že je matkou a žije v usporiadanej domácnosti. Dieťa pre ženu nie je rovnocenným partnerom, nemôže od neho očakávať prejavy lásky či pochopenia bez toho, aby necítila jeho závislosť. Tú autorka zdôrazňuje i pomocou motívu prietokov materského mlieka, čím implicitne odkazuje nielen na dojčenie – uspokojovanie primárnej potreby dieťaťa –, ale naznačuje tak i stratu kontroly nad vlastným telom, nespokojnosť so sebou, nervozitu plynúcu z neustálej starostlivosti a únavy. Vo vzťahu dieťaťa k nej vníma predovšetkým podmienenosť dotyku. Potrebu dotyku a spriaznenosti formuluje autorka do podoby túžby, želania, ktoré neraz ostáva nenaplnené.

Lyrický subjekt neuspokojuje ani partnerský vzťah. Príčinou jeho nespokojnosti je vzájomné odcudzenie; s partnerom spolu takmer nekomunikujú, doma sa stretávajú len „náhodne“, „každému zvlášť sa z telefónu rinie / príval súkromných snov“ (s. 68). V básňach možno nájsť i paralelu medzi izolovanosťou a diferencovanosťou partnerských svetov a  neosobnosťou, odcudzenosťou, anonymitou ľudí žijúcich v meste či samotným každodenným dianím v tomto prostredí: „Ďalšia súbežná jazda bez predbiehania. / V mestách. Každý vo svojom.“ (s. 53).

Poetka „ruší“ zaužívaný protiklad vonkajší a vnútorný priestor a súčasne kontradikciu toposu mesta a intímneho prostredia domácnosti. Komplementy jednotlivých binárnych protikladov sa buď prestupujú (atmosférou mesta „nasiaknu“ i jednotlivé domácnosti), alebo sa začínajú v rámci vlastnej štruktúry diferencovať a vytvárať tak nové priestorové opozície. Vnútorný (psychický) priestor sa ďalej diferencuje a vytvára nové opozície: svet lyrického subjektu verzus svet jeho partnera: „Spoločne každý sám / a predsa spolu / nakoniec vznešený ideál romantickej lásky / v príliš malom byte.“ (s. 54).

Pod ideálom romantickej lásky si možno predstaviť „veľkú lásku“, vzťah, ktorý je silný, emočne intenzívny pre oboch partnerov, odolávajúci konfliktom, pretrvávajúci. Ferenčuhová však takúto romantickú lásku ironizuje, reaguje na klišéovitosť dievčenských ideálov, ktoré v konfrontácii s realitou vyznievajú naivne, ba až komicky. Klaustrofobicky a súčasne paradoxne k predstave veľkej lásky pôsobí i spojenie „príliš malý byt“. Fyzický priestor v tomto prípade zastupuje prežívanie lyrického subjektu, jeho úzkosť, pocit nepohodlia, tiesne vo vzťahu. Spoločný priestor paradoxne nepredstavuje miesto, kde sa partnerská dvojica cíti príjemne – nespája ju, ale rozdeľuje.

V tejto súvislosti považujeme za podnetné interpretovať i názov jednej z častí zbierky – Súkromné priestory. Okrem toposu mesta využíva poetka v básňach i prostredie bytu. Plurálová forma lexémy „priestor“ sa preto s veľkou pravdepodobnosťou nevzťahuje na rôzne fyzické prostredia, ale skôr na duševné, psychické „priestory“, navzájom izolované svety lyrického subjektu a jeho partnera, v ktorých obaja jestvujú a len málokedy dochádza k ich prieniku. Ani ten však nemusí mať pozitívne dôsledky či motiváciu: „Zrazu sme tu. / Zrkadlovo symetrickí / ako vlaky míňajúce sa v protismere (...) Sme tu, oproti sebe, / vykoľajení z toho, / že jedinou formou spojenia je zrážka.“ (s. 48). Odcudzenosť  týchto svetov sa následne premieta i do ponímania fyzického priestoru. Ten si partneri implicitne delia na vlastné územia, nezdieľajú ho spoločne. Opäť možno hovoriť o diferenciácii v rámci jedného z členov binárnej priestorovej opozície a vytváraní nového protikladu toposov. Do kontrastu tak paralelne vstupujú nielen vnútorné priestory partnerov, ale aj ich fyzické „teritóriá“.

Na úrovni zbierky sa prejavuje konvergencia priestoru a vnímame i radenie básní do akoby lyrického denníka. Prechod od vonkajšieho priestoru mesta do vnútorného priestoru bytu nechápeme v živote lyrického subjektu ako pozitívnu zmenu. Spoločný priestor bytu neposkytuje lyrickému subjektu (napriek jeho úsiliu a túžbe) pocit bezpečia, ochrany pred nevľúdnosťou mesta, cudzotou a neprívetivosťou ľudí, ktorých stretáva na uliciach, nezbavuje ho pocitu osamelosti. Naštrbenosť vzťahu, nekomunikácia partnerov spôsobuje, že sú si navzájom cudzí. Anonymita mesta tak „prekračuje hranice“ spoločného priestoru bytu: „Ruky sa nám minú na kľučke / a stretnú sa na chrbte psa, ktorému sme zabudli meno, a tak ho chceme aspoň pohladkať.“ (s. 68).

Lyrický subjekt si odcudzenie v rámci partnerského vzťahu uvedomuje. Dolieha na neho súčasne ako cudzota mesta, rezervovanosť a odmeranosť jeho obyvateľov, anestetické vnímanie okolia, nezáujem ľudí o dianie okolo seba. Anonymitu mesta a jeho obyvateľov zdôrazňuje poetka i prostredníctvom neurčitých zámen, singulárií tantum, prívlastkov a všeobecných podstatných mien či synekdochických pomenovaní (ktosi, komusi, ona, on, oni, kolónia, chorí, rozbité telá, dve prepletené ruky, davy rúk, pliec, vážne oči za oknom, toto telo, šialenec, človek v ponožkách, stará žena, obrovská čierna žena, pasažieri s igelitovými taškami a i.). Lyrický subjekt opisuje ľudí, ktorých na ulici vída, na základe pohlavnej diferencovanosti, sociálneho statusu, charakteristických vonkajších znakov či ich momentálneho stavu (opitosti, zanedbanej hygieny), v akom sa nachádzajú, pričom sa nepohybuje len na periférii.[1] Všetkých ľudí, lyrický subjekt nevynímajúc, paradoxne spája samota a osamelosť bez ohľadu na priestor, v ktorom existujú. A tak ako „na peróne šialenec, načisto opustený“ (s. 10) prežíva osamotenosť, podobne „za oknom bez roliet sa ktosi opíja, / celkom sám“ (s. 10). V rovnakej básni si všímame i kontrast „za oknom bez roliet sa ktosi opíja, / celkom sám / za oknom s roletou si premaľúvam tvár, / nevetrám, potichu vzývam telefón, / až napokon zaspím.“ (s. 10). Prvý verš môžeme v intenciách samoty interpretovať viacerými spôsobmi, pričom výklady sa nemusia vylučovať. Jednou z možností je vysvetľovať si gesto „kohosi“ ako neuvedomenú rezignáciu. Nemá potrebu zachovávať si pred ľuďmi istý spoločenský i osobný status, naopak, ukazuje svoje zlyhanie, nezáleží mu na tom, ako ho vnímajú iní. Z jeho otupenosti plynie ľahostajnosť a strata pocitu hanby. Opačným prípadom (čo do aktivity osoby) je interpretácia situácie z pohľadu stratégie neznámeho –  „volania o pomoc“.  Skutočnosť, že popíja za oknom bez roliet, vďaka čomu ho (nielen) lyrický subjekt vidí, si vysvetľujeme ako úsilie človeka upozorniť na istý problém (pričom opíjanie sa môže byť len jeho dôsledkom). Jeho odhalenie (státie pred nezakrytým oknom) chápeme ako „vykročenie“ zo „súkromného priestoru“, snahu o integráciu do prostredia i komunity mesta. Toto prestúpenie priestoru interpretujeme ako čiastočné zbavovanie sa pocitu samoty (vnímanej ako ťarcha) aktom „deanonymizácie“ alebo, naopak, ako detabuizovanie vlastnej samoty a jej zdieľanie s ostatnými. Uvedomujeme si pritom, že samotu neznámeho vnímame v dôsledku nazerania na dianie prostredníctvom optiky lyrického subjektu ako ústredný problém. Skutočnou príčinou konania človeka za oknom nemusí byť výhradne pocit osamelosti. Reálnou nemusí byť ani zmieňovaná samota (subjekt sa vyjadruje len k naskytnutému obrazu, „torzu“ skutočnosti). Výber kľúčového aspektu, cez ktorý subjekt pozoruje svet, čím ho čiastočne pretvára (selekcia a kumulovanie negatívnych pohľadov na mesto vyvoláva dojem globálneho ponímania mesta ako „molocha“), ako i zdôrazňovanie samoty i pocitu osamelosti, to všetko vypovedá predovšetkým o stave subjektu, čo sa napokon explicitne prejaví i v závere básne „potichu vzývam telefón, / až napokon zaspím.“  (s. 10). Subjekt sa na jednej strane pred svetom uzatvára do svojho „neohroziteľného“ priestoru tým, že sa od vonkajšieho sveta izoluje symbolicky zavretým oknom s roletou, na druhej strane túži po kontakte, komunikácii, ľudskej blízkosti. Koncentruje sa na seba, osvojuje si pozíciu autentického plnohodnotného a ničím nedeterminovaného prežívania vrátane negatívnych pocitov, upúšťa od emočne menej zainteresovanej pozície pozorovateľa.

Motív osamelosti kreuje poetka neraz prostredníctvom slov, ktorých sémantika súvisí s ochorením, nákazou. Nielen cudzosť, ale aj neúplnosť či roztrieštenosť často vyjadrujú i spomínané synekdochické pomenovania osôb pomocou torz tiel. Explicitne možno motív nákazy osamelosťou vnímať vo vzťahu lyrického subjektu. Po napätí medzi partnermi dochádza k  ich odcudzeniu, izolácii a dlhodobej nekomunikácii. Tento stav nazýva autorka „karanténou“ (s. 12). V tejto súvislosti možno upozorniť i na repetičný motív priam ballovského „infikovania“ okolia samým sebou: „nainfikuješ sebou celú kolóniu a čuduješ sa, / keď ťa zatratia“ (s. 12). Lexému „kolónia“ možno v danom kontexte interpretovať ako väčšie spoločenstvo ľudí, ktorých spája spôsob života v mestskom prostredí, ako i samotné miesto ich existencie. Použitím tejto lexémy sa pôsobenie infekcie implicitne rozširuje a nákaza tak „prestupuje“ hranice vzťahu a začína sa šíriť i do jeho okolia. Ballov protagonista si rovnako ako Ferenčuhovej subjekt uvedomuje, že človek je „šíriteľom infekcie“, zla či samoty a nezachráni ho ani únik, zmena prostredia, pretože v skutočnosti neustále uteká sám pred sebou. Podnetná na ďalšiu analýzu je aj paralela medzi nutnosťou neustáleho pohybu Ferenčuhovej lyrického subjektu a Ballovho protagonistu, pričom sú si obaja vedomí, že jediným – aj keď pominuteľným – pokojom je únava a spánok predstavuje iba „chvíľkové vykúpenie“ (s. 52).

Rozdiel medzi modelovaním motívu infekcie však možno vnímať v tom, že zatiaľ čo postavy v poviedkach Ballu nakazujú sebou i priestor, veci, ktoré ich obklopujú, infekcia v básňach Márie Ferenčuhovej postihuje výhradne ľudské subjekty. Zároveň možno v textoch poetky hovoriť aj o ďalšom „šíriteľovi“ nákazy, a tým je mestské prostredie. V Ballových prózach teda máme výlučne jedného „prenášača“ – postavu, ktorá infikuje ostatných a nie je nainfikovaná priestorom. V poézii Márie Ferenčuhovej máme dvoch pôvodcov nákazy, a to ľudský subjekt a mestský priestor, no následky infekcie sú rovnaké – odcudzenosť, nekomunikácia, napätie, izolovanosť či dokonca anestetika. Chlad, nevľúdnosť mestského prostredia vyjadruje autorka i prostredníctvom motívu ostrých svetiel, skla či kovových materiálov.

Istú „technicitu“ a urbánnosť  spojenú s civilizovanosťou vnáša nielen do jazyka básní i motív podobajúcich sa ulíc, panelákov, áut, elektrospotrebičov, telefónnych búdok, asfaltu, oleja z kolies, káblov či hospodárskych budov (vodáreň).[2]

Na zanedbanosť mestského prostredia sa poetka odvoláva predovšetkým prostredníctvom motívu zápachu (dym, moč) či špiny (odpadky). V súvislosti s postmodernou podobou mesta možno hovoriť aj o metafore smetiska (Žilka 2000: 104). Opakovane sa v textoch vyskytuje i motív „studených svetiel“, ktorý nesúvisí len s nepríjemným pouličným osvetlením, rušivými neónovými výkladmi či vysvietenými obchodnými centrami. Zažínanie studených blikajúcich svetiel pozoruje lyrický subjekt aj za oknami súkromných priestorov – bytov. Ak by sme v našom uvažovaní nadviazali na tézu založenú na princípe reflektovania mesta ako „state of mind“ a rozvinuli ju, mohli by sme v textoch M. Ferenčuhovej hovoriť o „prestupovaní“ atmosféry mesta (exteriéru) nielen do jeho parciálnych jednotiek – domácností (interiérov), ale predovšetkým do myslenia a prežívania jednotlivcov. Relevantnými pre nás prestávajú byť fyzické hranice priestoru. Za podstatné považujeme skôr ich „stieranie“ a (re)konštruovanie mesta v psychike subjektu. Ten naznačuje možnú problémovosť týkajúcu sa panelákových domácností vo viacerých básňach. Explicitne vnímame daný jav vo veršoch „ústredné kúrenie, byt vedľa bytu, / osvetlené izby, zvonka útulné.“ (s. 75). Práve lexéma „zvonka“ relativizuje zdanie, predstavu o nekonfliktnom harmonickom spolužití ľudí, ktorí si v paneláku vytvorili útulný, „teplý“ domov napriek vonkajšiemu tlaku – nevraživosti, neútulnosti, neprívetivosti a ľahostajnosti mesta. Analyzovaná lexéma zároveň upovedomuje percipienta na fakt, že optika, akou sa na svet díva lyrický subjekt, jeho (subjektívna) predstava, pohľad „zvonka“, nemusí zodpovedať reálnej skutočnosti. Zmýšľanie subjektu môže byť do značnej miery ovplyvnené nielen fyzickým, ale aj sociálnym prostredím, situáciou vo vlastnom partnerskom živote, ktorý svojimi ruptúrami determinuje chápanie spomínanej romantickej lásky a vzťahu ako idylického spolužitia.[3]

Lyrický subjekt v básňach v priestore mesta zároveň poukazuje na úbytok prírodného, ktoré je pre človeka z biologického a antropologického hľadiska prirodzenou súčasťou jeho existencie: „Vraveli, že liečba stromov by pohltila / desatinu rozpočtu, a nebola by účinná. / Choroba sa šíri z Balkánu, / tam zostáva nepodchytená, / a preto výrub bez námietok schválili. / Otvorili priestor oceľovým vertikálam, / preskleným palácom, hájili sa svetlom (...) / Labyrint studených svetiel / vyhladzuje tváre, zbavuje ich čŕt, / a ostrým prstom ukazuje na chorých.“ (s. 15 – 16).

Ďalšou charakteristickou črtou kreovania mestského priestoru v básňach M. Ferenčuhovej je poňatie mesta ako labyrintu. Na „postmoderné“ blúdenie tak autorka odkazuje nielen pomocou postáv tulákov, opilcov a bezdomovcov, ale aj prostredníctvom priestoru, v ktorom sa človek neustále stráca. Objekty v meste lyrickému subjektu splývajú, každá ulica sa mu vidí rovnaká a fádna. V tejto súvislosti možno uvažovať nielen o unifikovanosti priestoru, ale aj o procese unifikácie jeho obyvateľov. Uvedený proces chápeme ako dôsledok determinácie m(i)estom, v ktorom žijú: „Labyrint studených svetiel / vyhladzuje tváre, zbavuje ich čŕt, / a ostrým prstom ukazuje na chorých.“ (s. 15 – 16). Metaforu vyhladzovania čŕt interpretujeme ako „infikovanie“ jednotlivca nevyliečiteľnou chorobou mesta. Tá zapríčiňuje potláčanie individualít a súčasne ich splynutie s konformným davom. Vyhladzovanie má v básňach rôzne podoby (vyhladzovanie čŕt, vrások, pamäti) a na jeho pomenovanie využíva poetka dokonca i takú „nepoetickú“, (an)estetickú lexému ako lifting (s. 61).

Labyrint však nepredstavuje výhradne spletitý priestor, ale aj „časovú slučku“, do ktorej sa lyrický subjekt dostáva. Možno konštatovať, že motív labyrintu viaže a usúvzťažňuje dve kategórie, priestor a čas, pričom obe kategórie považujeme vo vzťahu k subjektu za konštituujúce.

Subjekt je súčasťou „anestetického“ prostredia mesta prezentovaného ako „pulzujúci“ organizmus, cez ktorý denne „preteká“ masa ľudí, pričom žiaden z nich nevystupuje z davu ako jednotlivec. Existenciu „živého“ mesta potvrdzujú verše obsahujúce lexémy, ktoré sú súčasťou organizmov, ako napríklad „dutou žilou miest“ (s. 17), „kapilárami mestského obehu“ (s. 18). Žily a kapiláry tvoria na dôvažok zložitý systém pripomínajúci spleť, labyrint, podobne ako mesto – bludisko. Napriek tomu a súčasne práve preto, že je mesto (organizmus) „živé“, denne ním „preteká“ iný dav ľudí, nie je schopné rozoznávania ani rozpamätávania, neabsorbuje situácie ani zážitky s ním spojené. Percipient v textoch M. Ferenčuhovej je teda konfrontovaný s priestorom bez pamäti,[4] čo v ňom ešte zintenzívňuje pocit dezilúzie a dojem vykorenenosti a súčasne nezakorenenosti lyrického subjektu. Očakávania individuálnej pamäti späté s pamäťou priestoru sa nenapĺňajú. Priestor so subjektom nekomunikuje, používa iný komunikačný kód, čo vedie k opätovnému obráteniu pozornosti subjektu na seba, respektíve do seba samého. Musí sa vyrovnať s faktom a zvyknúť si, že „spoza rohu sa namiesto (inej) spomienky vynorí / ulica. Ďalšia. Rovnaká.“ (s. 9). Vzniká (priestorový i časový) labyrint, minulosť, prítomnosť i budúcnosť splývajú, mesto nediferencuje nielen medzi pojmami jednotlivec, masa, ale aj s nimi spätou veličinou, akou je čas (trvanie, večnosť, okamih, spomienka). Fenomén pamäti podmieňuje jestvovanie každého jedinca, podieľa sa na vytvorení, kreovaní i prežití jeho identity. Motív bezbrehého plynutia času v mestskom priestore, jeho nedefinovateľnosti či dokonca irelevantnosti možno teda vnímať symbolicky a explikovať prostredníctvom neho i pozíciu človeka ako individuality. Napriek uvedeným skutočnostiam, vonkajšiemu tlaku, ktorý život človeka v meste determinuje, nemožno vnímať lyrický subjekt len ako súčasť masy a hovoriť o ňom ako o znecitlivenom, pretože ešte stále reaguje na dianie okolo seba, všíma si ľahostajnosť druhých, uvedomuje si samotu neznámeho popíjajúceho človeka za oknom a preciťuje ju podobne ako svoju. Lyrický subjekt si je vedomý, že čím skôr splynie s mestom, tým skôr bude tohto bolestného prežívania zbavený. Na druhej strane neustále upovedomuje na nevšímavosť ostatných, čo možno chápať ako úsilie subjektu o prebudenie (čitateľa nevynímajúc) z anestetiky.

Ďalším motívom, ktorý viaže kategóriu priestoru, času i subjektu, je motív pohybu. Čas bez prerušenia plynie, nezastaví sa ani vtedy, keď sa subjekt usiluje (re)konštruovať minulosť prostredníctvom spomienky. K prerušeniu toku „objektívneho“ času nedochádza ani vtedy, ak sa subjekt vo svojej celistvosti (nevynímajúc túžby, záujmy, potreby, denný režim a aktivity s ním spojené) podriaďuje potrebám dieťaťa. Subjekt si túto skutočnosť uvedomuje a súčasne reflektuje dynamiku, procesuálnosť vonkajšieho sveta skrz  „spomienky na prítomnosť“ (Rebro 2011: 175). Motív cyklického pohybu a jeho prerušenia naznačujú aj názvy básní Logorrhoea a Amenorrhoea. Súčasne je potrebné upozorniť na fakt, že jedine tieto dva texty  sú v zbierke pomenované. Názov básne Logorrhoea asociuje nepretržitosť pohybu odkazovaním na uvravenosť, nezastaviteľný prúd slov, ktorý môže vyústiť až do nesúrodého rozprávania, postrádajúceho logické súvislosti. Logorrhoea sa neraz explikuje aj ako táranie či šomranie, hovorenie pre seba. Príčinou choroby býva predovšetkým emočná labilita, hypersenzibilita, chorobná úzkosť, strach, ale aj pretrvávajúci pocit samoty. Ako istý protiklad k neustálemu pohybu možno chápať názov básne Amenorrhoea – lekársky výraz označujúci vynechanie menštruačného cyklu v období pohlavnej zrelosti. Najčastejším dôvodom absencie menštruačnej periódy je gravidita. Tehotenstvo, ako aj narodenie dieťaťa znamená pre ženu okrem iného aj „narušenie“ jej pôvodného denného režimu, obmedzenie v mnohých činnostiach, ako aj spomínanú „stratu“ bezprostredného kontaktu s vonkajším svetom. Aj to možno považovať za dôvody, prečo je fyzické, no predovšetkým psychické stotožnenie sa s daným stavom, jeho akceptácia a prijatie dlhodobejším procesom. Ani lyrický subjekt neprijíma novú skutočnosť bezproblémovo, trvá istú dobu, kým sa s ňou vyrovná. Báseň Amenorrhoea síce vyjadruje pokoru, akceptovanie zmeny, no ani toto prijatie nechápeme ako odovzdané a úplné zmierenie sa so situáciou, čo potvrdzuje aj správanie lyrického subjektu po narodení dieťaťa. Pohyb sa v básňach neraz spája i s nestálosťou, zmenou (mesto síce každý deň vyzerá rovnako ako nediferencovaná spleť ulíc, no súčasne je vo svojej podstate iné, tvorí ho iný dav, menia sa situácie, okolnosti diania). V neustálom pohybe sa ocitá i subjekt – pozorovateľ kráčajúci a zaznamenávajúci. Za dynamický považujeme aj súkromný život subjektu. Predovšetkým v metaforách vyjadrujúcich aktuálny vzťah partnerov sú využívané lexémy asociujúce, resp. priamo odkazujúce na pohyb (niektoré z nich dokladujú už spomenuté citáty). Subjekt je v ustavičnom ruchu aj po narodení dieťaťa. Zotrvanie v nepretržitom pohybe, konaní, permanentnej starostlivosti o dieťa, zapríčiňuje nielen fyzickú únavu, ale predovšetkým vzbudzuje pocit zúfalstva, triešti pozornosť subjektu, ktorý postupne nadobúda dojem celkového vnútorného rozkladu.[5] Ak by bolo subjektu umožnené „zastaviť sa“, neznamenalo by to pre neho stagnáciu, ale úľavu. Namiesto toho však zostáva zacyklený v neustálom pohybe, ktorého výsledkom môže byť iba spenie k ničote. Podobným zacyklením v pohybe, nemožnosťou zastať, „vybočiť“, trpí i protagonista z už spomínanej poviedky Ballu – Infekcia. Po tom, ako postava prekročí hranice štátu a cíti, že jej skôr či neskôr „dôjde dych“, stretáva „oproti bežiaceho“, ktorý sa vzápätí, sprešovaný tlakom, rozplynie. „Rozpadnutie“ neznámeho muža chápeme ako anticipáciu ďalšieho osudu protagonistu, jeho spenie k rovnakej ničote, (seba)zániku. Frekventovaný motív pohybu v literatúre po roku 1989 nechápeme globálne ako symbol progresu, pozitívny jav, ale ako zrýchľovanie tempa, vedúce neraz až k deštrukcii. Nepretržitosť pohybu a jeho zrýchľovanie môžu byť nielen príčinou zániku postáv, ale aj ich vykorenenia z časopriestoru. Zároveň daným javom býva determinovaný rovnako ako subjekt, tak i časopriestor. Aj preto postava alebo subjekt mnohokrát „nemá čas“ na konštruovanie spomienky, pod tlakom rýchlosti životného diania nediferencuje medzi vymedzeným časovým úsekom a trvaním. Rýchlosť pohybu ovplyvňuje aj podobu priestoru, predovšetkým miest. Uprednostňuje sa praktickosť, úspornosť, skratkovitosť, materiálnosť, technika, preferujú sa rôzne „urýchľovače“ každodenného života, otvára sa „priestor oceľovým vertikálam“ (s. 15). Výsledkom neustále sa zrýchľujúceho tempa je „kovový“ chlad postihujúci rovnako vzhľad priestoru, ako medziľudské vzťahy. Ľudská nevšímavosť, nevľúdnosť, odcudzenosť, anonymita, anestetika, vykorenenosť, nezakorenenosť sú tak len flexibilnou reakciou na požadované životné tempo v priestore determinovanom nepretržitým pohybom. Literatúra všetky uvedené javy, ktorých spúšťačom, nazdávame sa, môže byť práve nepretržitý pohyb a jeho nekontrolované zrýchľovanie spôsobujúce napríklad chaos či deštrukciu, absorbuje buď v textovom priestore, napríklad na úrovni témy (do textu sa tak často dostáva spomínaná urbánnosť a javy s ňou späté),  alebo v netextovom priestore – v podobe špecifických poetických  postupov založených na emocionálnej nezainteresovanosti vystupňovanej až do bezcitnej, pohŕdajúcej dištancie (poetika coolness). Neschopnosť zastaviť sa spôsobuje nemožnosť orientovať sa vo vzniknutom chaose, nájsť niečo, na čo sa dá spoľahnúť. Jestvovanie v ustavičnom pohybe znamená nedostať možnosť hľadať a nachádzať istoty. Každý jedinec žije vo vlastnom, izolovanom mikrosvete a z existencie v permanentnej neistote sa stáva princíp, zákon.[6]

Odľudštenosť a strohosť toposu mesta vyznievajú ešte naliehavejšie, ak jeho súčasný vzhľad dáva autorka do kontrastu s pozitívnymi reminiscenciami na daný priestor, realizovanými v texte prostredníctvom detailu. Idylický obraz zelene, uprostred ktorej sa hrajú deti, ich stôp otlačených na chodníku po daždi, detailný opis kožených sandálok s chrómovanou prackou pôsobí nostalgicky, pohybuje sa na hraniciach sentimentu, no autorka ho ihneď vyvažuje súčasnou podobou totožného miesta. Oproti minulosti pôsobí prostredie neupravene, zanedbane, vyblednuto, voľný priestor sa rozdelil na niekoľko parciel ohraničených „prehnitým, napoly rozloženým plotom“ (s. 35). Pri spomienke na minulosť vyzdvihuje autorka i pomalosť. Opäť tak vytvára protiklad k nutnosti neustáleho pohybu, uponáhľanosti charakteristickej pre súčasnosť.

Podoba priestoru vyvolávajúca pozitívny dojem sa u Ferenčuhovej spája s motívom dieťaťa i v inom texte zbierky. Prekvapujúco pôsobí v tejto súvislosti oxymoronické spojenie „zútulnený betón“ (s. 66), ktoré napriek chladu, urbánnosti zhmotnenej v lexéme „betón“, vytvára  pocit mäkkosti, tepla, „zdomácnenia“, ľudskosti.

I v tomto prípade sa potvrdzuje, že v poézii Márie Ferenčuhovej neexistuje mesto, ktoré by nebolo určitým spôsobom determinované človekom (či už pozitívne alebo negatívne), a človek, ktorého by neovplyvňovalo mestské prostredie. Prostredníctvom analýzy korelácií medzi toposom a lyrickým subjektom možno naopak preniknúť do oboch entít hlbšie a priblížiť sa tak k ich podstate.

 

Literatúra

BADINTER, E. 1998. Materská láska od 17. storočia po súčasnosť. Bratislava : Aspekt.

BACHELARD, G. 2009. Poetika prostoru. Praha : Malvern.

BLANCHOT, M. 1999. Literární prostor. Praha: Herrmann & synové.

CVETAJEVOVÁ, M. 2006. Umění a svědomí. Praha : Protis.

FERENCOVÁ, M. – NOSKOVÁ, J. 2009. K otázce studia tématu paměti a města. In FERENCOVÁ, M. – NOSKOVÁ, J. (ed.). 2009: Paměť města. Obraz města, veřejné komemorace a historické zlomy v 19. – 21. století. Brno : Etnologický ústav akademie věd České republiky, v.v.i., Pracoviště Brno; Statutární město Brno, Archiv města Brna; Ústav etnológie Slovenskej akadémie vied, Bratislava.

FERENČUHOVÁ, M. 2008. Princíp neistoty. Bratislava : Ars Poetica.

GAVURA, J. 2010. Lyrické iluminácie. Prešov : Slniečkovo.

HODROVÁ, D. 2006. Citlivé město (eseje z mytopoetiky). Praha : Filip Tomáš – Akropolis.

KACHNIČKOVÁ, B. 2006. Sebaponímanie, sebarealizácia a sebaúcta žien v ich biografiách. In KICZKOVÁ, Z. a kol.. Pamäť žien. O skúsenosti sebautvárania v biografických rozhovoroch. Bratislava : Iris.

KICZKOVÁ, Z. 2006. Moc v životopisných rozprávaniach žien. In KICZKOVÁ, Z. a kol.. Pamäť žien. O skúsenosti sebautvárania v biografických rozhovoroch. Bratislava : Iris.

REBRO, D.. 2011. Ženy píšu Poéziu, muži tiež. Bratislava : Literárne informačné centrum.

SOUČKOVÁ, M. 2009. P[r]ózy po roku 1989. Bratislava : Ars Poetica.

ŽILKA, T. 2000. Postmoderná semiotika textu. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta.

 

Skrátená verzia štúdie vyšla v zborníku K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 1989 V, ktorý zostavila Marta Součková a vydala Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove v r. 2012.