Lenka Krištofová: Intímna verejná katarzia (v tvorbe Emílie Rigovej)

26.10.2018 00:44

 

Konceptuálna umelkyňa E. Rigová uvádza svoje objekty do pohybu, manipuluje ich a prostredníctvom metalepsy v nich kóduje (často i intímne) odkazy. V ostatných dielach jej tvorbu charakterizuje záujem o rómsku identitu a vytváranie a intenzívnejšie preskúmavanie svojich alter eg.

 

V tvorbe E. Rigovej sa v jednotlivých časových obdobiach neobjavujú solitérne témy, ktoré by boli prísne izolované od ďalších tematických oblastí. Naopak, autorka v každom okamihu rieši viacero problematických línií, ktoré sa z hľadiska hlbšieho významu v istých momentoch prelínajú. Každá jej práca má však spoločnú konceptuálnu ukotvenosť.

 

Prvé práce

 

Počas štúdia sochy na Akadémii umení v Banskej Bystrici (1999 – 2005) začínala Rigová pracovať s tieňom, zrkadlami či fraktálom. Psychoanalytické inšpirácie (najmä teóriami C. G. Junga; napríklad sen, protiklady) jej pomáhali hľadať odpoveď na základnú otázku „Kto som?“, a tiež formulovať prvú kritiku spoločenských problémov dneška.

Odrazovým mostíkom k hľadaniu samej seba a aj smerom k sociálnej analýze bola ateliérová inštalácia Súboj tieňov (2003). V nej autorka najskôr na papier obkreslila obrysy dvoch žien – extrémne štíhlej a naopak obéznej –, aby potom na základe tieňov vybudovala objekty. Pôsobivé primordiálne útvary (jeden čiernej, druhý bielej farby), pripomínajúce akési praveké výjavy, „pa-tvary“ či figúrky, evokovali súboj „dobrého“ a „zlého“, ktorý je možné interpretovať napríklad v súvislosti s tým druhom sociálneho diktátu, ktorý formuje a disciplinuje naše telá.

Podobnú tému rozpracovala aj v objekte Zrkadlo (2004), v ktorom vytvárala plastickú ilúziu plochy. Objekt zachytával štyri oproti sebe stojace extrémne štíhle, vysoké ženy, ktoré od seba navzájom odvracali tvár.

Špecifickou prácou tohto obdobia, v duchu sochárkinho stále pretrvávajúceho presvedčenia, že umenie je terapiou (seba i druhých), bol Meditatívny objekt pre schizofrenikov (2004). Pre bývalý kaštieľ vo Veľkých Levároch, kde boli hospitalizovaní schizofrenici, vytvorila umelkyňa objekt – terč hnevu a agresivity. Tvorili ho postavy, ktoré boli namodelované tak, že pripomínali slnečné lúče. Tie sa pretínali a vytvárali dojem žiary. Tendencia pracovať s psychologickými a psychiatrickými otázkami (a tiež na základe teoretických poznatkov, pretože i tu autorka vychádzala z konkrétnej psychiatrickej štúdie) sa teda objavovala už v úplne prvých prácach.

V tomto období autorka už síce „hľadala seba“ a (nepriznane) pracovala so svojím fyzičnom, no ako explicitný objekt svojho vlastného umeleckého skúmania sa ešte neprijímala. 

 

Autoreferencie a princíp metalepsy

 

Explicitnejšie, t. j. vlastným telom, začala byť autorka v dielach prítomná až počas doktorandského štúdia. V dizertačnom projekte Memory object/Venuše (2010 – 2011) došlo k formálnemu posunu, pretože so sochou už nepracovala staticky. V objektoch kombinovala svoje autorské vzory a textúry, využívala multimediálne manipulácie a posunula sa k multiplikáciám objektu. Prvý raz bola v diele zaznamenaná jej identifikovateľná fyzická stopa – Venuše, ktoré boli súčasťou projektu, mali jej  tvár. Od tohto projektu zároveň výraznejšie pracovala s konceptom metalepsy G. Genetta, ktorý aplikovala na objekt.

Venuše boli vytvorené po nafotení tvarov vyformovaných z vrecúška expandujúceho vo vode (le saque) a ich skombinovaní s inými štruktúrami. Zároveň im bola implantovaná vlastná tvár umelkyne. Umiestnené boli do rozmerného (1x6m) dlhého priestoru v tvare usb kľúča. Ilúzia jaskyne/pivnice s maľbou Venuše (fungujú ako symboly informácií z minulosti) sa v inštalácii konfrontovala so súčasným fenoménom šírenia informácií. Diváci a diváčky do usb kľúča fyzicky vstupovali, vnútri bol na zemi piesok, návštevníkov sprevádzali jaskynné zvuky a Venuše sa pod dopadom vody postupne premieňali na zdrojový kód (vytrácanie ľudskosti).

Metalepsa (zámena javu, štruktúry, udalosti za iný jav, štruktúru či udalosť) je dobre pozorovateľná aj v jednom z ostatných diel  – ide napríklad o inštaláciu Glory Box, ktorá bola v roku 2013 vystavená v hale Merina v Trenčíne. Inštalácia bola pomenovaná staroanglickým názvom slúžiacim na označenie škatule, do ktorej sa odkladalo ženské veno. V zlatej klietke zavesenej nad betónovým bazénom naplneným na červeno sfarbenou vodou bolo umiestnené viac ako meter dlhé ručne odlievané mydlo, ktoré bolo naparfumované umelkyninou voňavkou. Dielo odkazovalo i na to, že kedysi bolo hlavným venom, „hlavným bohatstvom“, ktoré žena prinášala do manželstva, panenstvo. Po prvom akte sa vždy vystavovala plachta znečistená krvou (preto červený pigment). Umelkyňa v diele ponúkla diváčkam (ale aj divákom) „znovunadobudnutie čistoty“. Odliala pre ne (a pre nich) malé mydielka,  ktorými sa mohli „očistiť“ (príklad metalepsy: po „očiste“ je telo zafarbené/„znečistené“ červeným pigmentom evokujúcim krv). Niektoré návštevníčky sa na vernisáži v bazéne plnom farby aj okúpali.

 

Ako teda s Avo, Avo?

 

Ak hovorím o tvorbe E. Rigovej, mám potrebu pozastaviť sa pri dielach, ktoré autorka vytvorila v rámci zoskupenia Avo, Avo. Sú totiž – v porovnaní s feministickým obsahom a odkazom mnohých Rigovej diel (vyššie z nich spomínam napríklad Súboj tieňov a Glory box) – paradoxné. V lepšom prípade by sa dali označiť ako kontroverzné, v tom horšom ako antifeministické.

Zoskupenie Avo, Avo (názov vznikol obrátením „ová, ová“) vytvorila Rigová spolu s Katarínou Boborovou v roku 2010.  V roku 2011 duo zorganizovalo v Bunkri Nitrianskej galérie vernisáž a výstavu s názvom Feminist Funeral. Touto výstavou (problematický je už samotný názov) sa vtedy umelkyne, podľa vlastných slov, chceli od feministického umenia dištancovať.[1] Na vernisáži, ktorú „kurátoroval“ striptér, sa premietalo video, v ktorom Avo, Avo na veľkom mlynčeku mlelo „atribúty“ diel klasických feministických umelkýň. „Pozostatky“ potom uložili do urny, pod ktorou bol umiestnený nápis: „V našich srdciach žijú, neumierajú“. Avo, Avo sa prezentovala ako „asexuálna dvojica, ktorá pri svojich performanciách používa overal, ktorý jednak potláča ženskosť, a zároveň sa svojím vystupovaním dostáva do mužského sveta a ruší rodové rozdielnosti medzi nimi“ (facebooková stránka zoskupenia).

Keďže iné diela Rigovej považujem za premyslené a so silným feministickým interpretačným potenciálom (dokonca by mi nenapadlo dať si niekedy túto umelkyňu do súvisu s konceptom prezentovaným na Feminist funeral), absolvovala som s ňou na túto tému rozhovor. Úryvok z neho:  

 

„L. K.: Ako to teda bolo s Avo, Avo a Feminist Funeral?

E. R.: V prvom rade to bola recesia. Mrzí ma, že to tak odborná verejnosť nepochopila. Mám pocit, že si to okrem kurátora O. M., ktorý nám dal v diskusii prvú otázku, nikto nevšimol. Išli sme úplne do absurdna.

L. K.: Prečo tá potreba dištancovať sa od feministického umenia?

E. R.: To bolo také obdobie, prekážalo nám, že ak si nebola feministka, takmer si nemohla vystavovať. A že pomaly každá tvorba bola označená ako feministická.

L. K.: Prekážala ti šablónovitosť niektorého feministického umenia, a tak ste umelecké predchodkyne „mleli“? Kde je hranica toho, čo si ochotná z feministického umenia brať a čo už nie?

E. R.:  My sme naše predchodkyne pomleli, vstrebali do seba a ideme ďalej.  Práveže naopak, ja mám veľmi rada feministické umelkyne, napríklad Judy Chicago, Cindy Sherman alebo Pippiloti Rist.

L. K.: Prestala si už báť toho, že by si mohla byť označená ako feministka?

E. R.:  Či mi prekáža, ak ma nazveš feministkou? Dnes mi to už nevadí. Ak ma ty nazveš feministkou, tak si ma ty feministkou nazvala. Ale ja sama nechcem byť v škatuľke.

L. K.: Stále nerozumiem, v čom spočíva strach z takéhoto označenia...

E. R.: Mať jednu nálepku je strašne málo! Veď to robím v celej mojej tvorbe, hrám sa s mnohými identitami, skúmam ich, vytváram si alter egá.“

 

Nech už to bolo s konceptom Feminist Funeral akokoľvek, obe umelkyne, ktoré do tejto kontroverzie vstúpili, dnes majú z nitrianskej vernisáže poznanie, že nie každý „vtip“ je vtipný. Duo stále existuje a údajne spolu pripravuje výstavu na počesť piateho výročia jeho vzniku. „Stretávame sa a priestor, v ktorom sme a ktorý nám nepatrí, si vždy nejako privlastňujeme. Je to opäť recesia. Napríklad sa fotíme a natáčame za rôznymi cudzími stolmi, ktoré nám nepatria a nechávame tam rôzne odkazy.“[2] Znie to trochu ako „zlobivé holky“ z Chytilovej filmu Sedmikrásky. Nechajme sa teda obsahom, ikonografiou a rétorikou projektu prekvapiť.

 

Intímna verejná katarzia

 

Témou Rigovej diel bola odjakživa žena a problémy dotýkajúce sa špecifickej ženskej skúsenosti (mýtus krásy, kultúre archetypy a pod.). Samu seba ale umelkyňa do svojich diel začala zakomponovávať až v ostatných rokoch. Prvým väčším projektom, ktorý bol postavený na vlastnej telesnosti, bola videoperformancia Intímna verejná katarzia z roku 2013.[3] V tomto diele autorka postavila akýsi pomník venovaný osobnej spomienke. Vo fyzicky náročnej performancii išla až na hranu svojich možností (podľa jej vlastných slov zamýšľanú katarziu aj dosiahla). Z formálneho hľadiska a z hľadiska umeleckej výpovede môže byť toto dielo považované za (zatiaľ) kľúčové.

Performancia prebieha v objekte – klietke, nad ktorou bol zavesený sfarbený blok ľadu. Umelkyňa bola nahá, jej telo bolo zabalené iba do tenkej elastickej látky, kokónu. Ľad nad klietkou sa vplyvom času (a zrejme aj svetla lampy) začne postupne roztápať a kvapká na autorkino telo. Tá sa skláňa, v klietke sa pohybuje rôznymi smermi, s látkou sa hrá, prípadne sa ju od tela snaží oddeliť. Čo sa deje pod látkou, kokónom, si môžeme iba domyslieť. Hraničný umelecký zážitok opisuje autorka takto: „Performancia bola natáčaná statickými kamerami inštalovanými na katafalku. Keďže sa točila v decembri, vonku bolo -10 a v miestnosti približne -2 °C. Látka postupne ťažela, lepila sa mi na telo a ja som postupne začínala byť podchladená. Po takmer dvoch hodinách som sa cez ňu takmer nedokázala nadýchnuť.“

Táto performancia pripomína diela feministických autoriek, ktoré sa zameriavajú na ritualizáciu umeleckého aktu, telo využívajú ako médium, pričom idú až na hranu fyzických možností. Konkrétne mám teraz na mysli nezamýšľanú paralelu so staršou performanciou Mariny Abramović  Lips of Thomas (1975). Abramović v nej ležala na kríži zostavenom z ľadových blokov. Po pol hodine, keď upadla do bezvedomia, ju zachránilo publikum, ktoré pochopilo nebezpečnosť situácie. Podobne aj tu, v Intímnej verejnej katarzii, sa stalo, že autorku napokon z klietky na rukách odniesol člen rodiny. „Myslela som si, že tam strávim aj 6 – 8 hodín, bola som na to pripravená. Keď som sa dozvedela, že to trvalo iba dve hodiny, bola som šokovaná. Čo sa vo mne vo vnútri počas tej doby odohrávalo, bolo niečo šialené. Malo to pre mňa obrovský duchovný význam.“ Záznam z performancie je zostrihaný na 13 minút, a na jeho konci vidíme umelkyňu už klesať k podlahe.

Dôvod hľadania katarzie umelkyňa konkretizovať nechce. Napokon, je to „intímna katarzia“ – podstatné je, ako ju číta divák alebo diváčka. Niekto v jej metaforách (klietka s otvorom, z ktorej umelkyňa nevyjde, látka navlhnutá mokrou vodou, tlkot srdca a iné) môže vidieť svoje skúsenosti s duševnou chorobou, iná zážitok s extrémne ťažkým pôrodom, ďalší sklamanie či bolesť z lásky (látka/láska, ktorá dusí a zväzuje?). Video, ktoré bolo prezentované v rôznych mestách Českej republiky a Nemecka, však určite sprostredkúva pohľad na bolesť a duchovné obrodenie.

 

Bári Raklóri – Veľká panička

 

Ešte pred Intímnou verejnou katarziou začala Rigová pracovať s témou rómskej identity. Predtým sa jej – podobne ako feminizmu či tematizovaniu vlastnej telesnosti – vyhýbala.

„V roku 2012 prišlo nové smerovanie. Asi som mala pocit, že som ,samo-seba‘ hotová. Nie že by som s tým predtým mala problém, romáctvo bolo vo mne stále, ale prvý raz som cítila, že sa k môžem vyjadriť aj k tejto téme.“ Prvý takýto projekt – Slepá baba – vznikol na Medzicentre III. v Banskej Štiavnici. V tejto intervencii do priestoru nechala autorka štiavnické rómske deti zahrať si s „gadžom“ hru na slepú babu. Obrátila pritom mocenskú perspektívu: periféria sa stala centrom a centrum sa stalo perifériou; biely muž, ktorý pre pásku cez oči nič nevidel, mal naháňať rómske deti, ktoré sa zrazu stali tými, kto ovláda situáciu. Čo bolo pri tejto intervencii prekvapujúce, bolo zistenie o vysokej miere reálnej manipulovateľnosti detí: „Chcela som deti nechať hrať slepú babu s určitým posolstvom, ale vo výsledku som mala pocit, že ak by dostali balíček cukríkov, urobili by čokoľvek, aj keby tomu vôbec nerozumeli. Otvorilo to vo mne otázku, ako veľmi je táto skupina – a špeciálne  deti – manipulovateľná.“ V projekte s názvom Ikony periférií (2014) autorka fotila Rómov a Rómky z Czarnej Gory v Poľsku. Z fotografií potom vyrobila makety, ktoré vystavila v Banskej Bystrici na námestí. Ľudia si mohli do vyrezanej hlavy vložiť svoju vlastnú tvár, vyskúšať si „byť“ aspoň na chvíľu Rómom či Rómkou.  

Najkonzistentnejším projektom spracúvajúcim tému rómskej identity je projekt s názvom Bári Raklóri, začatý v roku 2013 a dosiaľ neukončený. Rómovia a Rómky majú väčšinou vo svojich rodinných a priateľských kruhoch prezývku. Prezývka Bári Raklóri, ktorú si E. Rigová zvolila pre svoje alter-ego (respektíve alter-egá), by sa dala voľne preložiť aj ako „Veľká panička“. V rámci tohto kontinuálneho projektu sa umelkyňa štylizuje, fotí a maľuje v rôznych stereotypných pózach typických pre historické zobrazenia rómskych žien. Hoci väčšina digitálnych malieb, ktorá takto vznikne, nemá reálny podklad v existencii nejakého konkrétneho obrazu či pohľadnice, diváci a diváčky môžu mať pocit, že tieto obrazy už niekde videli, že ich „poznajú“. Umelkyňa totiž výstižne zachytáva kultúrne stereotypy týkajúce sa zobrazovania rómskych žien – exotická krása, farebnosť, zdobnosť a šperky, motív kartárky, často sa opakujúca červená, čierna, zlatá. Tento raz už umelkyňa v duchu svojej ostatnej tvorby pracuje so svojím vlastným telom priznane. A čo je tiež zaujímavé, opakujú sa tu motívy presahujúce z predošlých diel (textúra zlatej klietky z Intímnej verejnej katarzie, do ktorej je Rómka umiestnená; motívy červenej stuhy cez ústa – nemožnosť prehovoriť, podobne ako predtým nemožnosť vyjsť z klietky; rozmazaná figúra – strata samej seba).

Bári Raklóri je projekt, v ktorom umelkyňa bude pokračovať pravdepodobne ešte rok – dva. Okrem toho, že zbiera rôzne „bári“, pri vhodných príležitostiach sa sama ako „bári“ nechá maľovať druhými. Či bude medzi týmito zobrazeniami viditeľný nejaký archetypálny rozdiel a či sa z nich vygeneruje nejaké konkrétnejšie poznanie, sa ukáže, až keď sa v projekte nazbiera dostatočné množstvo vyobrazení na jednej i druhej strane.  

 

Odkazy:

Rigová, Emília. 2014. Osobný rozhovor, február 2015.