Jana Varcholová: Modelovanie lesbických vzťahov v slovenskej próze po r. 1989

02.10.2013 15:18

 

Intimita je široký pojem, do ktorého možno zahrnúť vzťahy medzi mužom a ženou, ženou a ženou, ale i matkou a jej dieťaťom či otcom a synom. Termín intimita sme zvolili z toho dôvodu, že zahŕňa nielen telesnú, ale aj citovú blízkosť. My sme si na skúmanie intimity v literatúre vybrali problém modelovania lesbického vzťahu v slovenskej próze, a to i preto, že daná oblasť nie je v našom literárnovednom kontexte dosiaľ preskúmaná.

Cieľom je skúmať texty, v ktorých sa nachádzajú motívy intimity medzi ženami, konkrétne, cez prozaické autorské riešenie témy tejto intimity, ale aj vzťah ženských postáv k mužom a vývin literatúry s danou tematikou v slovenskom literárnom kontexte. Budeme sa venovať najmä textom Zločin plachej lesbičky od J. Johanidesa, Rivers of Babylon od P. Pišťanka a Láska ide cez žalúďok od I. Hrubaničovej, ale aj niekoľkým kratším prozaickým útvarom, v ktorých sa objavuje téma intímneho zblíženia žien. Našou snahou bude popísať, do akých vzájomných vzťahov vstupujú ženské postavy medzi sebou, do akých relácií sa dostávajú s mužmi a ako sú tieto emócie textovo modelované. Pred konkretizáciou lesbického vzťahu v literatúre sa však pokúsime – na základe koncepcie T. Castle – ilustrovať princíp negácie na diele J. Kalinčiaka Púť lásky (1847).

E. Kosofsky Sedgwick vo svojej eseji Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985) píše, že od konca 17. storočia bola anglická literatúra štruktúrovaná princípom mužského prepojenia, ktoré podporuje patriarchálnu spoločnosť. „E. K. Sedwick tvrdí, že tak, ako bola patriarchálna kultúra tradične organizovaná okolo ritualizovaného obchodu so ženami – právna, ekonomická, náboženská a sexuálna výmena žien medzi mužmi (...), tak fikcia produkovaná v patriarchálnej kultúre zvykla napodobňovať alebo reprezentovať tú istú trojuholníkovú štruktúru.“ (Castle 1993: 68) Vytvára sa erotický trojuholník, v ktorom sú ozajstnými partnermi muži a žena slúži ako objekt výmenného obchodu medzi nimi. E. Kosofsky Sedgwick však toto prepojenie mužov nestotožňuje s homosexuálnym vzťahom u mužov,[1] ten je často videný ako hrozba (Castle 1993: 68). Pri tomto trojuholníku vzniká možnosť, že dva mužské elementy sa priamo prepoja a vznikne homosexuálna dyáda. Analogicky môže vzniknúť aj prepojenie dvoch ženských elementov, najradikálnejšia transformácia nastáva, keď z prepojenia dvoch žien vzniká lesbické spojenie a mužský element je odstránený: „(...) sujet Townsend Warner ilustruje (...) to, čo môžeme brať ako základný princíp samotného lesbického naratívu: že na to, aby zbližovanie sa žien bolo pripustené, aby sa akosi premenilo na explicitnú sexuálnu túžbu, mužské prepojenie musí byť potlačené“ (Castle, 1993, s. 84).[2]

T. Castle považuje za príkladné diela lesbickej fikcie texty, v ktorých je narušené kanonické mužské prepojenie a je nahradené ženským spojením. Vo všeobecnosti však takmer všetky takéto ženské spojenia napokon podľahnú pôvodnému vzorcu mužského prepojenia a ženské elementy sú pripojené naspäť k mužským (Castle 1993: 67 – 74). Je pozoruhodné, že T. Castle vo svojej štúdii The Apparitional Lesbian ani neuvažuje o lesbickom vzťahu samom osebe, ale len o lesbizme v spojení s mužmi, či už tomuto vzťahu predchádzajú vzťahy s mužmi, alebo po ňom nasledujú.

V ktorých dielach slovenskej literatúry možno uvažovať o lesbickej tematike? Pri jej analýze v anglickej próze berie T. Castle na vedomie aj texty, v ktorých medzi ženami nedôjde k fyzickému kontaktu, alebo kde ich vzťah nie je naplnený. Tu prichádza na vzorec: žena, ktorá pocíti lásku k inej žene, je vyobrazená ako zjavenie, táto metafora ženy ducha, ženy zjavenia sa objavuje v anglickej románovej tvorbe, ktorej funkciu T. Castle postupne prehodnocuje. Táto metafora zobrazuje síce ženu ako niečo nehmotné, čo mizne, stráca sa, často pred okamihom, v ktorom by sa vzťah mohol stať skutočným, fyzickým, ale zjavenie má podľa T. Castle takisto schopnosť znovuobjavenia sa. T. Castle sa dostáva až k teórii S. Freuda o negácii: „Počas posledných troch storočí (...) táto metafora fungovala ako nevyhnutný psychologický a rétorický prostriedok na spredmetnenie – a napokon prijatie – toho, čo by inak nemohlo byť brané na vedomie.“ (Castle 1993: 60) Podstata teórie negácie je zhrnutá S. Freudom takto: „Pomocou symbolu negácie, myšlienkový proces sa oslobodzuje od obmedzení potláčania a obohacuje sa predmetom, témou, bez ktorej by nemohol účinne fungovať.“ (Freud 1925: 236) S. Freud vysvetľuje princíp negácie na príklade sna o matke, pričom pacient popiera, že v jeho sne figurovala matka. Ak sa pacient usiluje tento fakt poprieť a hovorí, že to nebola jeho matka, tým len potvrdzuje pravdu na inej úrovni a pri interpretácii sna sa Freud sústreďuje na samotnú asociáciu, nie na jej popretie. Týmto istým spôsobom sa intímny vzťah dvoch žien dostal do anglickej literatúry cez jeho popretie. Bol vytvorený obraz, ktorý bol negovaný, ale tento obraz zároveň ostal v mysliach čitateľa a čitateľky, už len pre svoju existenciu.

V slovenskej literatúre existuje na jav negácie dielo napísané v polovici 19. storočia – Púť lásky od J. Kalinčiaka. Slovenská dievčina Žofia je zaľúbená do Janka Černoka, ktorého unesie aga Osman, pretože Žofia ho odmieta. Žofia sa vyberie hľadať Janka až do Turecka, prezlečená do mužských šiat, aby sa vyhla nebezpečenstvu (dvakrát označí samu seba ako slabú ženu). Status muža jej poskytuje bezpečnejšiu cestu po krajine, kde je nebezpečné byť ženou. Žofia sa ocitne v háreme, kde musí spievať Elmíre, obľúbenkyni Achmeta bašu. Elmíra po prvýkrát v živote pri Žofiinom speve pocíti voči niekomu ľúbostný cit, chytí ju za ruku, vyjadrí jej svoju túžbu, pričom status otroka nevidí ako prekážku svojej túžby. Keď však Žofia odkryje vlastnú, pravú identitu a oznámi Elmíre, že je to ona, kto hľadá svojho milého Černoka, sklamaná Elmíra jej s ľadovým pokojom oznámi, že Černok umrie a Žofia skončí v háreme agu Osmana.

Dôležitým motívom v texte J. Kalinčiaka je mužské oblečenie. Akonáhle nie je cit Elmíry zastrešený ilúziou mužského vzhľadu, stroskotáva. Kým Žofia vyzerá ako muž, fyzické prejavy citu sú v Kalinčiakovej próze explicitne popísané (kontakt rúk, telesné prejavy vzrušenia ako klopanie srdca a pod.). Keď sa Žofia prezradí, všetko sa skončí. Len ťažko, ak vôbec, by sa tu dalo hovoriť o prejave lesbickej lásky, možno však skonštatovať, že mužské oblečenie má v Kalinčiakovej próze funkciu akejsi ospravedlnenky pre fyzický kontakt žien, čo ani vo svetovej literatúre nie je ojedinelý prípad (napríklad román V. Woolf Orlando). Toto dielo môžeme v danom smere chápať ako spomínané prijatie cez negáciu, možno v ňom nájsť lesbický podtext, ale stále sa nedá označiť za dielo, ktoré spĺňa základné princípy lesbického naratívu (bližšie pozri Castle 1993). Kým v anglickej literatúre sa prvý román (Summer Will Show), ktorý spĺňa tieto požiadavky, objavuje už v roku 1936, slovenská literatúra si na dielo s lesbickou tematikou musela počkať ešte niekoľko desaťročí. Dôležitým faktorom oneskorenia sú zaiste kultúrno-spoločenské a politické pomery na Slovensku v rokoch 1945 až 1989, v ktorých by takéto dielo neprešlo cenzúrou. Následne po uvoľnení spoločensko-politických pomerov vyšiel v roku 1991 Zločin plachej lesbičky od J. Johanidesa.

Johanidesov text vypovedá príbeh muža v stredných rokoch. Pán Dvoják zájde na psychiatriu, kde hovorí svoj životný príbeh doktorovi Trógerovi, postupne odhaľuje priebeh svojho manželstva, ktoré sa ocitlo v troskách. Ku koncu svojho rozprávania spomenie divné správanie dcéry Mileny. Vyjde najavo, že jeho žena nemala len milenca – doktora Trógera –, ale aj milenku, Leonu, Dvojákovu sesternicu. Hedviga končí svoj život samovraždou, zastrelí sa, aby sa pomstila Leone.

Názov Johanidesovho textu nás privádza k Leone, ktorú Tróger dovtedy vnímal ako plachú. J. Johanides nepoužíva neutrálne slovo lesba, ale deminutívum lesbička, ktoré by v tomto prípade mohlo zvýrazňovať atribút plachosti alebo tiež znižovať jej hodnotu či relevantnosť Leoninej orientácie. Postava Leony však vôbec nie je plachá. O lesbickej láske referujú postavy v istom zmysle ako o chorobe, napríklad Leona hovorí: „Vidíš, nebol si ju schopný vyliečiť. Lesbos je silný“ (Johanides 1991: 55). V podobnom duchu odpovedá Tróger: „Chápem, že si ranená – čo ja viem, antickým týmto... podľa mňa nešťastím, aj keď je to pre teba krásne“ (tamže: 59; zdôr. J. V.). Leona zachádza ešte ďalej, oznamuje Trógerovi, že chce získať Milenu, a na jeho otázku, či Milena má na to sklon, odpovedá: „Nie, nemá, ani najmenej, ale naučím ju to. Každá žena je lesbička, len o tom nevie.“ (tamže: 58). Pozoruhodné vzhľadom na modelovanie témy lesbizmu je použitie slova „sklon“, ktorý má väčšinou negatívne konotácie a spája sa často s odpudzujúcimi činnosťami a vlastnosťami: napríklad sklon k alkoholizmu, sklon k násiliu a pod. Dané slovo podvedome evokuje sklonenie sa k niečomu nižšiemu. Posledný rozmer lesbizmu, ktorý postavy pomenujú, objavujeme v Leoninej replike: „Sklony? To je otázka zvyku. Lesbos je kúzlo. Silnejšie ako heroín.“ (tamže: 59). Tieto rôzne atribúty spája prirovnanie k droge. Lesbizmus konkretizuje J. Johanides ako niečo silné, kúzelné, návykové, niečo, čo sa do psychiky človeka dostane, čo nie je vopred dané, zároveň však istým spôsobom narátor „súdi“ vzťah medzi ženami ako negatívny (čo ilustruje aj ich koniec).

Jedným z rozdielov medzi ontológiou diela a reality je selektívnosť, a to nielen tematická, ale i temporálna. Zjednodušene povedané, udalosti, ktoré sa dejú v extralingvistickej realite, si môžeme predstaviť ako kontinuum nespočetného množstva javov, ktoré sa navzájom ovplyvňujú. Ich separovanosť je záležitosťou ľudského vnímania sveta. Keď človek verbalizuje udalosť, či už skutočnú, alebo fiktívnu, musí si stanoviť jej hranice, stáva sa z nej príbeh, ktorý nejako začína a končí. Príbeh tak nie je kontinuum, ale úsečka (kompozícia fabuly je v tomto prípade irelevantná, pretože pri recepčnej reprodukcii sujetu si čitateľ či čitateľka sujet usporiada chronologicky). Je to úsek vybraný autorom textu a možno ho chápať ako udalosti, ktoré považuje za najdôležitejšie. V danom zmysle sú relevantné najmä závery prozaických textov. Je rozdiel medzi priebehom vzťahu dvoch žien a jeho koncom, ktorý pokladáme za smerodatnejší, pretože predstavuje bod, za ktorým to, čo sa udialo, nie je dôležité v tom zmysle, že to nie je hodné umeleckého spracovania.

 

Sujetové vzťahy v texte J. Johanidesa Zločin plachej lesbičky možno znázorniť nasledujúcim spôsobom:

 

1. Hedviga                      Leona

   Dvoják                         Tróger

 

2. eliminuje sa vzťah Hedviga ↔ Leona
3. ostáva vzťah Tróger ↔ manželka

 

Muži tak zdanlivo bojujú o jednu ženu, ale ak uveríme tomu, že Leona hovorí pravdu, Hedviga je v skutočnosti najviac naviazaná na Leonu. Ak by príbeh skončil tu, podľa schémy, ktorú T. Castle navrhla, išlo by o príkladné dielo lesbickej fikcie, najsilnejšie spojenie je medzi dvoma ženami, aj keď muži z tohto vzťahu úplne nevypadli. Príbeh v Johanidesovom texte však pokračuje ďalej: Hedviga končí svoj život samovraždou a Leona umrie pod kolesami auta, keď uteká z cintorína po hádke s Trógerom. Nie mužské, ale ženské elementy sú eliminované, a to s konečnou platnosťou. V závere textu je naznačený Trógerov návrat k manželke. Obrazne povedané, postavy prežívajú heterosexuálne vzťahy. Na otázku, prečo je to tak, by sme možno našli odpoveď v názve románu. Čo je ten zločin, ktorého sa Leona dopustila?

Nie je náhoda, že autor nechal zomrieť práve tieto dve postavy. Obe boli v lesbickom vzťahu, ale spomína sa iba zločin Leony. Tá je vykreslená ako iniciátorka vzťahov, tá, ktorá berie mužom ich ženy. Ich vzťah totiž nejestvuje osamote, ale na úkor iných vzťahov, manželského aj mileneckého, v opozícii voči mužom, keďže oboch Hedviga klame a postupne znenávidí. Jej vzťah s Trógerom je iba procesom vyrovnávania sa s vlastnou sexualitou: „Dobre. Vliezla mi do lady preto, aby sa zbavila závislosti od žien. V poriadku. Aj dnes na mňa kričala, že chcela mať vo mne lekára.“ (Johanides 1991: 59) – hovorí doktor Tróger Leone. Záver románu teda môžeme chápať ako cielené autorské riešenie otázky viny a trestu.

O vzťahu Leony a Hedvigy sa dozvedáme retrospektívne od Leony, ktorá vzťah z Hedviginej strany vykresľuje ako závislosť od žien. Sama Leona hneď po smrti Hedvigy plánuje zblížiť sa s jej dcérou, z čoho môžeme usúdiť, že vzťah Leony a Hedvigy je pomerne plytký, založený primárne na telesnosti. Oveľa viac zasiahla Leonu smrť jej „snúbenice“: v próze je naznačené hlboké citové naviazanie na ňu, ale tá takisto zomrela a tomuto vzťahu je venované málo miesta. Pre pochopenie tohto vzťahu je kľúčovým motív rastliny. Kým u Sapfó slúžia kvety ako symbolika ženského sveta a ženského tela, u Johanidesa nadobúda kvet odlišný význam. Leona spomína rosnatku, mäsožravú rastlinu, ktorú mali so snúbenicou pri posteli, a potom na inom mieste hovorí: „Popol mojej snúbenice som pomiešala s prsťou z Mytilény (...) a zasadila som do nej novú rosnatku“ (tamže: 58). Na viacerých miestach sa spomína Lesbos a Sapfó, odkazy na antiku a Mytilény sú takisto odkazom na rodisko tejto poetky. Rosnatka sa dá chápať ako detail z ich spolužitia, ktorý by na krátkej ploche priblížil ich vzťah, ale môže byť chápaná aj ako symbol samotného vzťahu, ktorý bol pohlcujúci a nebezpečný, v texte modelovaný azda aj ako neprirodzený (kvety nebývajú mäsožravé), v čom možno pozorovať autorský, až didaktický zámer. Túto interpretáciu posilňuje aj spojitosť s Mytilénami, ktorá odkazuje na Sapfó a púta k tomuto kontextu pozornosť. Popol po smrti snúbenice zmiešava Leona s prsťou, rodnou pôdou Sapfó, a tým snúbenicu symbolicky spája s miestom, kam patrí, a uzatvára kolobeh jej života. Zasadením rastliny vykonáva spomienkový akt – jednak sa pôda stáva živiteľom nového života rastliny, jednak je to rastlina, ktorá sa Leone priamo spája so snúbenicou.

Ak porovnáme modelovanie intimity medzi ženami v Johanidesovom Zločine plachej lesbičky a Kalinčiakovej Púti lásky, je medzi nimi markantný rozdiel. Kým v minulosti v literatúre nedochádzalo k telesnému zblíženiu žien, v súčasnom texte sa spomína práve ich fyzický vzťah (Leona referuje o Hedvige ako o milenke), ale dochádza k absencii citovej hĺbky. Oba extrémy sú poznačené absenciou jednej z dvoch elementárnych zložiek vzťahu.

Podobným spôsobom – s absenciou citovosti – je modelovaný lesbizmus v románovom debute P. Pišťanka Rivers of Babylon, ktorý vyšiel v tom istom roku ako Zločin plachej lesbičky. Hlavným ťažiskom sujetu je príbeh Rácza z dediny, ktorý sa postupne vypracuje z kotolníka na hoteliéra, postupuje po spoločenskom rebríčku bratislavského podsvetia počas privatizácie. Jeho milenkou sa stane tanečnica – striptérka – prostitútka Silvia z hotela Ambassador. P. Pišťanek modeluje text explicitným spôsobom, čo sa prejavuje na viacerých rovinách, vrátane lexikálnej, v danom zmysle sa nevyhýba ani vulgarizmom, ktoré sú funkčne využívané na realistické zobrazenie jazyka ulice a komunikácie medzi nižšími sociálnymi vrstvami či členmi podsvetia. Rovnako explicitne je v románe zobrazený sexuálny motív, ktorý zväčša nie je spájaný s hlbším citom. Striptérka Silvia si fyzicky pripúta Rácza pre jeho peniaze, časom sa vzdá svojho zamestnania aj stálych zákazníkov, no sexuálne zároveň žije s kolegyňou Editou.

Duševná prázdnota je v románe spoločným menovateľom pre všetky postavy. Sex je pre nich buď prostriedkom na to, aby sa dostali k peniazom, materiálnemu zabezpečeniu, alebo cieľom samým osebe, pudom, ktorý treba uspokojiť, pričom v prvom prípade ide skôr o ženské, v druhom prípade najmä o mužské postavy. V danom zmysle možno konštatovať, že kým pohlavný styk medzi Silviou a Ráczom je z jej strany motivovaný láskou k peniazom, ktoré pre Silviu predstavujú najvyššiu hodnotu, sex s Editou má inú motiváciu a odlišný charakter.  V počiatočných náznakoch ich „aféry“ obe postavy poprú lesbickú orientáciu: „Ja nie som lesba! opakuje bezmocne Silvia. A veď ani ja, zasmeje sa Edita. Ale naozaj nežná dokáže byť k žene iba žena, no nie?“ (Pišťanek 1991: 31). Je potrebné dodať, že fyzický vzťah Sylvie a Edity je jediný v románe, pri ktorom sa spomínajú slová ako neha, nežnosť, láskanie či rozkoš. Silvia vykričí Ráczovi, že pri ňom nikdy nezažíva orgazmus, v románe nie je vzťah muža a ženy prezentovaný ako rovnocenný. Toto tvrdenie možno demonštrovať na motíve pohlavného styku, ktorého cieľom je uspokojenie muža (Rácza), nie muža aj ženy (Rácza a Silvie). Len s Editou zažíva Silvia vzájomné fyzické uspokojenie, ktorého sa jej pri Ráczovi nedostáva. U Edity ide skôr o prejav bisexuálnych tendencií, u Silvie je tento vzťah únikom, sex tu nefunguje ako prostriedok získavania peňazí, ale je prejavom nežnosti.

Obe ženské postavy napriek lesbickému vzťahu snívajú o svadbe s bohatým mužom, čím potvrdzujú dominantnú inklináciu k mužskému pohlaviu, ktorá je v ich prípade posilnená túžbou po jeho peniazoch. Oslabenie lesbického podtextu spočíva aj v tom, že o Edite sa neustále referuje ako o kamarátke. Vytvára tak paradoxné sexuálne priateľstvo. Podobné modelovanie lesbickej témy môžeme pozorovať v textoch U. Kovalyk, pars pro toto v poviedke Šelma, s tým rozdielom, že tu nedochádza k sexuálnej aktivite, ide skôr o sexuálnu túžbu jednej ženskej postavy po druhej.

Chápe sa vôbec v slovenskom kontexte lesbický sex ako sex? V USA bol robený výskum, ktorý sa zaoberal sexuálnym životom vysokoškolských študentov a študentiek. Dotazník obsahoval otázku: „Povedali by ste, že ste „mali sex“ s niekým, ak najintímnejšie správanie, ktoré ste praktikovali, bolo...“ a nasledovalo 11 rôznych sexuálnych praktík. Výsledkom výskumu bolo, že chápanie pojmu sex bolo veľmi rôzne, 60 % respondentov by napríklad nepovedalo, že mali sex pri orálno-genitálnom kontakte (orálnom sexe). (Sanders – Reinisch 1999). Keďže práve ten je častou (aj keď nie jedinou) sexuálnou praktikou lesbických párov, je možné, že práve preto, že nie je vnímaný ako sex v pravom slova zmysle, je ľahšie začleniteľný do textu – predstavuje menšiu hrozbu pre heteronormativitu ako napríklad homosexuálne penetračné praktiky. Preto mohla vzniknúť situácia, že je tento akt spomínaný nielen preto, že je akceptovaný, ale preto, že sa ako sex vôbec neberie, čo by vysvetľovalo spomínané „sexuálne priateľstvo“.

Kým v Zločine plachej lesbičky i v Rivers of Babylon možno pozorovať absenciu hlbšieho citu medzi dvoma ženami, ktoré majú spoločný sexuálny život, v Pišťankovom románe je zobrazovanie sexuálneho života neoddeliteľná súčasť jeho poetiky a túto črtu nesú všetky vzťahy medzi postavami v románe. Pišťanek nemoralizuje, konanie postáv v románe Rivers of Babylon je pudové, animálne a egoistické, v tomto zmysle sa medzi postavami nerobia rozdiely. Psychologizácia postáv ustupuje do pozadia. Čo Pišťankove a Johanidesove postavy odlišuje, je práve charakter ich milostného života. U Johanidesa je nedostatok citovej zainteresovanosti a hĺbky vzťahu skôr príznakový v opozícii voči ostatným vzťahom, ktoré sú v texte prezentované.

Produktívny z hľadiska našej témy bol rok 2007, v ktorom vyšiel debut Inge Hrubaničovej Láska ide cez žalúďok a publikácia TRIANGEL: homosexualita – spoločnosť – politika, ktorá obsahuje aj niekoľko poviedok s lesbickou a homosexuálnou tematikou. Autorkou prvej poviedky je U. Kovalyk. Nie je to prvýkrát, čo Kovalyk konkretizuje lesbickú tému: už  v zbierke Travesty šou z roku 2005, v poviedke Šelma, modeluje autorka motív telesnej príťažlivosti jednej ženy k druhej, pričom ale nedôjde k žiadnemu kontaktu v sexuálnom zmysle. Erotické napätie vyplýva len z pozorovania jednej ženy druhou, aj tu však vznikla, podobne ako v texte P. Pišťanka, potreba poprieť súvislosť s lesbizmom a dať dôraz na kamarátstvo: „Paula je moja kamoška a s kamoškami nespávam. Dokonca nie som ani na ženy, lenže Paula ani nie je žena, je to koncentrácia sexu, takže je úplne jedno, aké máte pohlavie, zbalila by aj bezpohlavnú muchu.“ (Kovalyk 2005: 9 – 10). Paula chce pritom po celý čas „zbaliť“ stopára, ktorého zobrali po ceste. Cestou sa Paula s kamarátkou delia o problémy v sexuálnom živote v dlhotrvajúcich heterosexuálnych vzťahoch. Hlavným problémom sa ukazuje nepochopenie ženskej sexuality zo strany muža. Paulin manžel nerozumie sexuálnym potrebám manželky a neustále ju porovnáva so svojou matkou. Rozpor pramení aj z odlišného vnímania sexuality. Paulin manžel preberá mužský konvenčný hodnotiaci systém, v ktorom je najdôležitejším kritériom sexuálnej aktivity veľkosť penisu. Paulin manžel sa bojí silne vyžarujúcej sexuality svojej ženy, pretože klitoris je v naznačenom zmysle hodnotiacich kritérií Paulinho manžela jediný ženský orgán, ktorý má funkciu spojenú výlučne so sexuálnym pôžitkom. Manžel sa negatívne vyjadrí o Paulinom tele, predpokladá, že sexuálne aktívny má byť muž: „(...) aj to mi raz povedal, ty máš ale obrovský klitoris, to nie je NORMÁLNE!“ (tamže: 14). Strach zo silnej ženskej sexuality je naznačený už skôr: „Problém je v tom, že ten môj asi necíti feromóny či čo, ja keď mám plodné dni, som ako zmyslov zbavená, v kuse sa mi chce, rozumieš, lenže vtedy sa nechce jemu, povedal mi, že sa ma dokonca bojí, že ho znásilním, jeho vraj vzrušuje, keď som poddajná, pasívna, čakám s rozkročenými nohami“ (tamže: 13). S. Freud tento strach vysvetľoval kastračným komplexom u mužov: „Pravdepodobne žiadny muž nie je ušetrený strašného šoku hroziacej kastrácie pri pohľade na ženské genitálie.“ (Freud 1927) Ženy sú podľa Freuda vnímané ako kastrované a mužom penis závidia. B. Walker však túto tézu zamieta a odvoláva sa na mytologické vnímanie ženských genitálií, keď vagína bola vnímaná ako pre muža nebezpečná, pohlcujúca: „Ejakulácia bola vnímaná (v starovekých spisoch, pozn. J. V.) ako strata mužovej vitálnej sily, ktorá bola ‚zjedená‘ ženou“. (Walker 1983) Z psychiatrického hľadiska muži podvedome vnímajú sex ako zomieranie: „Každý orgazmus je malá smrť, smrť ‚malého muža‘, penisu.“ (Tamže) Najtypickejším stelesnením tohto pocitu strachu zo ženskej sexuality je tzv. vagina dentata (čiže zubatá vagína), ktorá sa vyskytuje v mytológiách viacerých národov. Ženské genitálie sú v mytológii vnímané ako ústa, ako vchod. Táto súvislosť genitálií a úst, ktoré sú pohlcujúce, čiastočne vysvetľujú strach Paulinho muža spávať s ňou vtedy, keď Paula nie je len pasívna, prijímajúca, reagujúca, ale aktívna žena.

Druhá žena, ktorá má zároveň funkciu rozprávačky, obracia príhodu s klitorisom na zábavu, keď sa obe ženy idú nahé kúpať k jazeru. Opisy Paulinho tela majú pozitívne konotácie, o jej tele píše otvorene, z hľadiska intimity si tieto ženy rozumejú lepšie než Paula so svojím manželom. Nejde tu o lesbický vzťah medzi nimi, ale skôr o porozumenie založené na báze rovnakej telesnej skúsenosti (t. j. skúsenosti ženského tela).

Ďalšou poviedkou U. Kovalyk, v ktorej možno nájsť lesbický motív, je Alica v krajine bez zázraku (2007). Protagonistkami sú dve dospievajúce dievčatá. Jedna pocíti k druhej viac než priateľstvo, svoju sexuálnu orientáciu si uvedomí po tom, ako má erotický sen so svojou kamarátkou Xéniou. Sen sa nemusí automaticky spájať s potláčanou sexualitou, sám osebe nie je indikátorom sexuálnej orientácie, funguje tu len ako prvotný impulz na uvedomenie si, že túžba po Xénii má sexuálny charakter. Xénia city svojej priateľky neopätuje, jej reakcia je homofóbna, lesby označuje za choré ženy, pri dotyku Alice sa jej dokonca vyhráža: „Keď sa ma dotkneš, zabijem ťa“ (Kovalyk 2007: 130). Záver poviedky necháva autorka otvorený, Alica sa modlí za zázrak, ktorý sa možno udeje a možno nie.

Vo všeobecnosti môžeme konštatovať, že na Slovensku sa téma lesbizmu v próze zobrazuje ako problém,[3] pričom problémom je samotná orientácia a len málokedy vyplývajú konflikty zo samotného vzťahu. Pre slovenské prozaické diela, v ktorých sa popisuje intimita medzi ženami, je charakteristické, že vzťah žien sa vymedzuje voči niečomu, bojuje s niečím. Táto intimita sa často modeluje v opozícii voči mužskému svetu.

Tieto literárne fiktívne vzťahy sa nelámu pod vlastnou ťarchou, ich problémovosť vyplýva z vnímania spoločnosťou, ktorá ich prirovnáva k chorobe alebo k niečomu nenormálnemu, prípadne autor/ka končí príbeh tragicky: pars pro toto J. Johanides i M. Spiššáková v poviedke Sesternica nechávajú protagonistku umrieť pod kolesami auta, teda zasiahne „náhoda“ zvonka. Výnimkou je iba debut I. Hrubaničovej Láska ide cez žalúďok, v ktorom je príčinou konca vzťahu alkoholizmus jednej zo žien a z toho vyplývajúce konflikty medzi nimi.

Mužské postavy v textoch s lesbickou tematikou sú často slabé alebo nemožné, akoby ich slabosť mohla mať vplyv na sexualitu ženy (napríklad Tróger, Dvoják v próze J. Johanidesa, manžel Pauly v poviedke U. Kovalyk), takmer absentujú, sú marginalizované (v debute I. Hrubaničovej a M. Spiššákovej) alebo prezentujú represívnu autoritu (otec Alice v próze U. Kovalyk). Jedno však majú takmer všetky mužské postavy spoločné (výnimkou je mužský rozprávač u V. Šefčíka v poviedke Tajné kLesbičky a Dvoják u Johanidesa), sú to postavy pomerne vyhranené, stojace na krajnom póle na „osi pre a proti“ intimite medzi ženami, sú to často osoby povrchné, jednoznačné.

Na otázku, prečo je stratifikácia postáv vo viacerých analyzovaných textoch čierno-biela, možno hľadať odpoveď v širších súvislostiach: „Zo svojej podstaty (...) lesbizmus predstavuje neúprosnú výzvu politickej, ekonomickej a sexuálnej autorite mužov nad ženami. Implikuje celkom nový spoločenský poriadok, charakterizovaný minimálne skutočnou ľahostajnosťou k maskulínnej charizme.“ (Castle 1993: 62) Existencia patriarchálnej spoločnosti nezávisí od popretia lásky medzi ženami, dotýka sa to skôr žien ako takých, táto problematika je oveľa širšia. Sloboda heterosexuálnych žien musí byť takisto potláčaná, aby mohla fungovať patriarchálna ideológia. Možno tu hovoriť skôr o strachu z toho, že je ťažšie ovplyvniť lesbickú skupinu žien v tom zmysle, že sú indiferentné k maskulínnej charizme (bližšie pozri Castle 1993). Aj tu by bolo potrebné voliť slová opatrnejšie, charizma nemusí závisieť od orientácie, charizma človeka môže zapôsobiť na kohokoľvek, nemusí nutne znamenať záujem o človeka v partnerskom alebo sexuálnom zmysle.

Priamy, osobný, partnerský vplyv mužskej moci je u lesbických žien oslabený, ale jeho spoločenská podoba je takisto silná ako u heterosexuálnych žien. Ďalšou potenciálnou výhradou proti argumentu T. Castle je, že autoritou nad ženami nie je iba partner, ale často aj žena, hoci feministkami je zväčša popisovaný len mocenský vzťah muža nad ženou. V interpretovaných dielach nájdeme na dominanciu ženy nad ženou hneď dva príklady, v oboch prípadoch je to postava matky. V Alici bez zázrakov vystupuje matka ako rovnako prísny rodič ako otec, pričom komunikácia oboch rodičov s dospievajúcim dieťaťom sa obmedzuje len na príkazy, výčitky a zákazy. V texte  I. Hrubaničovej je postava matky ovládajúca. Matka tu už v detstve zasahuje do dcérinho života v negatívnom zmysle, keď v nej vyvoláva pocity hanby za zaľúbený lístok, ktorý napíše kamarátke Magde a neprestáva jej život narušovať ani v dospelosti: „Nikdy nevyhrám nad touto ženou. Vždy ma bude iba zraňovať a ponižovať, a nesúhlasiť so mnou.“ (Hrubaničová 2007: 56). Cieľom uvedenia týchto príkladov nie je poprieť mocenské vzťahy, ktoré vo všeobecnosti existujú medzi mužmi a ženami v našej kultúre, ale poukázať na fakt, že často je prehliadaná nadvláda ženy nad ženou a že manifestácie tohto tvrdenia môžeme nájsť aj v slovenskej literatúre. Najmarkantnejšie sa tento mocenský vzťah prejavuje vo vzťahu dieťa – rodič. Dá sa tiež uvažovať o zmenenej spoločenskej situácii, ktorá sa odráža v textoch: žena prestáva byť submisívnym, pasívnym objektom, naopak, vystupuje čoraz častejšie ako emancipovaný, aktívny subjekt. Azda preto sa mení aj modelovanie lesbického vzťahu, príkladom čoho je práve debut I. Hrubaničovej, v ktorom už lesbizmus nie je prostriedkom na upútanie čitateľa či čitateľky (P. Pišťanek) či odsúdenie amorálnej ženy (J. Johanides), ale je cieľom textu v tom zmysle, že ženská postava sa s ním bytostne vysporadúva.

Láska ide cez žalúďok je text, ktorý sa odlišuje od ostatných diel analyzovaných v tejto práci. Jedným z východísk pred jej písaním bola úvaha, že odlišné spracovanie témy v prozaických a poetických dielach vyplýva zo samotnej povahy lyriky a epiky (aj keď je známe, že prozaické nie je automaticky epické a, naopak, poézia nemusí byť lyrická). Kým v epike sa rozprávač vžíva do iných, aj keď samotným autorom vyprodukovaných postáv, v lyrike sa vžíva a pozerá sám do seba. Nie príbeh, sujet, ale pocit, momentálna alebo minulá emócia sú centrom diela. Lyrika je odrazom vnútra (aj vonkajšieho sveta, tu však môžeme hovoriť len o jeho subjektívnom vnímaní, a preto slovo vnútro môžeme použiť vo všeobecnejšom, zastrešujúcom zmysle) cez text, epika cez text a cez sujet. Téma homosexuality a lesbizmu sa často používa len na ozvláštnenie príbehu, či už v literatúre, alebo vo filme. V lyrike nevzniká potreba demonštrovať čosi pre príbeh samotný, pretože dej je buď značne oslabený, alebo absentuje, lyrika je oslobodená od senzácie, od umelého vtláčania lesbickej či queer tematiky do textu.

V čom je Hrubaničovej debut odlišný od ostatných textov? Nezaoberá sa procesom coming outu ani uvedomením si lesbickej orientácie či pocitmi viny. Zneistenie v tomto smere je prítomné len v detstve rozprávačky. Je potrebné zdôrazniť, že pri analýze tohto textu vychádzame z jeho centrálnej časti, v ktorej autorka fragmentárnym spôsobom zobrazuje príbeh života ženy.

Láska ide cez žalúďok je text rozdelený na štyri pasáže. Tri z nich fungujú ako originálny úvod a záver centrálnej časti. Nesúvisia s ňou priamo, možno však nájsť spoločné motívy, ako napríklad motív vytesnenej emocionality. Tretia, kľúčová pasáž s názvom meniny má nový rok, začína listom čitateľovi, kde dôchodca vysvetľuje, ako v byte, do ktorého prišiel bývať, našiel kôpku otvorených i neotvorených listov, z ktorých poskladal príbeh a sám to nazval: „Najkratší román, aký som kedy držal v rukách.“ (Hrubaničová 2007: 49).

Prvý rozdiel medzi debutom I. Hrubaničovej a doteraz nami konkretizovanými textami je teda vo forme, keďže Láska ide cez žalúďok je kniha zložená z dramatickej, epickej a lyrickej časti, príbeh sa vkladá do centra diela. Text je akýmsi príbehom vloženým do príbehu, v ktorom sa rozpráva príbeh (trojitá dištancia), no je narušená jeho chronológia. Čitateľ a čitateľka sú ponechaní v neistote, či sú fragmenty usporiadané v kauzálnom poradí, nakoľko príbeh je rozprávaný cez  korešpondenciu postáv. Nevieme, koľko listov chýba, dozvedáme sa len, ako sa skončil vzťah protagonistky Arminy a jej partnerky. Čo sa stalo so samotnou Arminou, z textu nevyplynie, susedia o bývalej majiteľke bytu iba stroho konštatujú, že sa odsťahovala. Nie je isté, kam a hovoria, že: „kompánie k nej chodili iba po zotmení a potom už vôbec. Čudné dievča. Sama, bez detí, bez muža“ (Hrubaničová 2007: 48). Koniec Hrubaničovej debutu ostáva otvorený, čím sa čitateľovi vytvára možnosť ho spolutvoriť, no možno je neúplný aj preto, že happy end by bol potenciálnym sentimentálnym záverom diela. Aj v debute I. Hrubaničovej objavujeme motív nepochopenia postavy zo strany spoločnosti, protagonistka ho však neanalyzuje, nezaoberá sa ním. Považujú ju za čudnú nie pre orientáciu, ale z dôvodu samotárstva, ktoré jej pripisujú.

Nie je možno náhoda, že podobne ako centrálna časť románu bol koncipovaný aj román švajčiarskej autorky N. Müller Pretože to je na láske to strašné, ktorý takisto popisuje intímny vzťah dvoch zrelých žien. Nie je písaný formou listov, dôvod fragmentárnosti je vysvetlený autorským subjektom: „Spomienka nepozná chronológiu. Je v nej súčasnosť snov“ (Müller 1999: 1) a na inom mieste narátor hovorí: „Nebezpečné na spomienke je, že veci sprítomňuje, opäť sú tu a vzápätí si uvedomujeme: už nie sú“ (tamže: 251). Daným spôsobom rozprávač vystihuje prchavosť spomienky. Nechronologickosť vyplýva zo spomienkovosti, ktorú E. Staiger vo svojej štúdii o literárnych druhoch spája práve s lyrickosťou, presnejšie, používa termín rozpomínanie. Aj v Hrubaničovej texte je spomienkovosť posilnená občasným použitím prítomného času, keď narátorka hovorí o minulosti alebo začína in medias res, uprostred nejakej spomienky. Armina pozýva adresátku listu, nech sa pozerá na jej spomienku, ktorú opisuje, „pozri sa“, hovorí, akoby chcela sprítomniť niečo, čo už nie je, aby sa rýchlo dívala, kým to je. Dĺžka prózy sa môže zdať v rozpore s podstatou lyrickosti, je to však práve forma, zvolená oboma autorkami, ktorá ponúka priestor lyrickosti vo väčšej miere, než sme v danom literárnom druhu zvyknutí. Sujet v obidvoch textoch (Hrubaničovej i Müller) má svoj začiatok a koniec, ktorý je v texte pomerne ľahko identifikovateľný vďaka časovým údajom, ale aj logickej nadväznosti, nemá však svoje vyvrcholenie, ani zápletku. Sú to spomienky na život, sujet je rozdrobený na krátke textové útvary, ktoré síce tvoria dohromady jeden celok, avšak neúplný a každá spomienka existuje sama osebe, nie je závislá od iných, má svoj vlastný začiatok a koniec, akokoľvek voľný a otvorený. Je to mozaika spomienok, ktoré spôsobom, akým spolu súvisia, majú blízko k epike, ale zároveň vďaka svojej krátkosti a prchavosti sú blízke lyrike.

E. Staiger rozlišuje medzi opakovaním lyrickým a epickým, cituje Homérovu Odysseu, kde sa opakujú motívy jedla a rána a hovorí: „Zde se však pouze tatáž slova, kterých použil básník již dříve, volí pro novou hostinu a nové jitro. Lyrické opakování naproti tomu nevyjadřuje opakováním nic nového, nýbrž nechává zaznít ještě jednou tutéž jedinečnou náladu.“ (Staiger 1946: 46) Okrem motivického opakovania nájdeme v debute I. Hrubaničovej Láska ide cez žalúdok ďalšie dva druhy opakovania. Prvý je viditeľný na lexikálnej úrovni, celou centrálnou časťou sa opakuje oslovenie „miláčik“, ktoré je neustálym mementom toho, komu sú fiktívne listy adresované. Dané oslovenie nie je len funkčné (keď sa nachádza na začiatku spomienky alebo listu), ale aj naoko redundantné, narúša tok myšlienok a v krátkych intervaloch sa vracia späť k percipientovi (ak ho tak môžeme nazvať, keďže listy ostali neodoslané). Druhé opakovanie sa týka jedného menšieho celku, ktorý rozoberá pitie v samote a obrátenie sa do seba, opakujú sa v ňom celé vety, pričom nejde o žiadnu novú udalosť, s menšími obmenami sa opakuje to, čo už bolo povedané.

Ďalším zo znakov lyrickosti je hudobnosť. Nedá sa tu hovoriť o rytme alebo o rýme, text však upozorňuje na hudbu, na zvuky inými prostriedkami. Foneticky napodobňuje zvuk cudzích jazykov, najmä ruštiny, čím zdôrazňuje zvukovú stránku jazyka. Celým debutom I. Hrubaničovej sa tiahnu alúzie na Eugena Onegina, presnejšie, na jeho hudobné spracovanie P. I. Čajkovským, spomienka sa tu spája s veľmi konkrétnym zvukom, napríklad: „Naše leto sa mi vzdialilo. Odrazu bolo všetko jasné, ‚ach, Oľga, Oľga, proškááááj na vééék!‘ a potom mohutné dunenie bubnov, prudké sláky, klesanie, zdvih, dychy. efektný silný gýčový koniec“ (Hrubaničová 2007: 61). Keď Armina spomína na smrť svojej tety, púšťa si skladbu Pre Alinu, pravdepodobne ide o klavírnu skladbu Für Alina estónskeho skladateľa A. Pärta, a autorský subjekt opäť opisuje jej zvuky, jej ticho. Motívy zvukov sa opakujú aj v inej súvislosti, keď sa Armina presťahuje do Bratislavy a v noci načúva zvukom ulice: „Zvuky, zvuky, zvuky boli pre Arminu bezpečím, pozadím, s ktorým sa dalo splynúť, v ktorom sa dalo stratiť, utopiť hlavu.“ (tamže: 87). Aj keď tentokrát to nie je hudba, ale hlučné prostredie mesta, pôsobí harmonicky, postava sa „rozplýva v zvuku“. Dôležitá je tiež opozícia hojivého, komplementárneho ticha v dvojici, neha, oproti hluku prvej časti a chaosu vonkajšieho sveta veľkomesta.

E. Staiger ako ďalší znak lyrickosti vníma uvoľnenosť viet, vetných konštrukcií a ich nedokončenosť: „Kdykoli je v nějaké povídce vázanost věty rozvolněna, vnímáme takové místo jako lyrické.“ (Staiger 1946: 54). I. Hrubaničová používa množstvo trojbodiek, ktoré nefungujú ako elipsa, ako niečo, čo môžeme gramaticky doplniť, ale ako textuálne vyjadrenie stíšenia sa medzi myšlienkami, odmlky v myslení, pauzy pri vyjadrovaní spomienok, ktoré plynú v asociačnom rade.

Na záver sa vráťme k pôvodnému predpokladu o autorskom spracovaní tematiky intimity medzi ženami. V tvorbe P. Pišťanka je lesbický vzťah len jednou z foriem sexu, U. Kovalyk v Šelme zobrazuje erotické napätie medzi kamarátkami, v próze J. Johanidesa je lesbizmus zločin, za ktorý dostanú postavy trest a podobne. V slovensko-českej poézii, v ktorej možno nájsť lesbické motívy, sa takéto problémy zväčša neriešia, v textoch sa nerieši ani coming out, žiadne uvedomovanie si, ale vnútorné prežívanie vzťahu alebo príťažlivosti. I. Hrubaničová stojí, obrazne povedané, kdesi na pomedzí. Zo slovenských autorov a autoriek ponúka najhlbší ponor do vzťahu dvoch žien, nezostáva na povrchu, ponára sa do vnútra postáv, ktoré stoja v lyrickej izolácii, téma a jej individuálny, osobný charakter si vyžiadali lyrické spracovanie napriek tomu, že ide o prozaický text,  podobne ako v texte N. Müller Pretože to je na láske to strašné.

 

 

Literatúra

 

CASTLE, T. 1993. The Apparitional Lesbian. New York : Columbia University Press.

FREUD, S. 1993. Negation. In The Apparitional Lesbian. New York : Columbia University Press.

HRUBANIČOVÁ, I. 2007. Láska ide cez žalúďok. Bratislava : Aspekt.

JOHANIDES, J. 1992. Zločin Plachej lesbičky. Bratislava : Genezis.

KALINČIAK, J. 1975. Púť lásky. 2. vyd. Bratislava : Tatran.

KOVALYK, U. 2005. Travesty šou. 2. vyd. Bratislava : Aspekt.

KOVALYK, U. 2007. Alica v krajine bez zázrakov. In TRANGEL: homosexualita – spoločosť – politika. Bratislava : Museion.  

MÜLLER, N. 1999. Pretože to je na láske to strašné. Bratislava : Aspekt.

PIŠŤANEK, P. 2008. Rivers of Babylon. Bratislava : Slovart.

SANDERS, S. – REINISCH, J. M. 1999. Would You Say „You Had Sex“ If...? Bloomington : The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Indiana University.

STAIGER, E. 1969. Základní pojmy poetiky. Praha : Československý spisovatel.

ŠEFČÍK, V. 2007. Tajné kLesbičky. In TRANGEL: homosexualita – spoločosť – politika. Bratislava : Museion.

WALKER, B. 1983. The Woman's Encyclopedia of Myths and Secrets. San Francisco : Harper & Row.

 

Pôvodne vyšlo v zborníku K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 1989 V, ktorý zostavila Marta Součková a vydala Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove v r. 2012.