17.01.2017 11:07

 

Uvažovanie o rodových aspektoch Strážayovej básnickej tvorby začnem osobnejšie. Poézia tohto autora je mi totiž dlhodobo blízka už na emocionálnej úrovni, cez intuitívne čitateľské väzby. Samozrejme, i z nadhľadu oceňujem recepčnú pôsobivosť jeho výrazového a tematického (napohľad) minimalizmu, diskontinuitnú fragmentárnosť na jednej strane a myšlienkovú aj pocitovú (často na paradoxoch a irónii vystavanú) konzistentnosť na druhej strane. Taktiež racionálnosť, premyslenosť, ktorou sú jeho básne dotované a na pozadí ktorej o to väčšmi vyniknú obrazovo nasýtené „prerušenia“, ako aj medzi-zbierkovú kontinuálnosť – poetologická a myšlienková „monotónnosť“ je prevažne funkčná, resp. špirálovito sa pozmeňujúca a zrejúca, podobne ako v tvorbe napr. Mily Haugovej. O čo viac ma jeho poézia priťahuje (aj ako tzv. naivného čitateľa), o to zvedavejší (i ako rodovo zameraný kritik) som, ako je v jeho textoch tematizovaná „ženskosť“. Pokúsim sa teda zachovať si odstup od básní svojho obľúbeného autora a pozrieť sa cez rodovú optiku na to, ako sa v jeho zbierkach spodobuje žena a vzťah básnického subjektu k nej. Nielen vzhľadom na zarážajúce minimum feministického čítania textov písaných mužmi považujem takto zameraný pohľad za naďalej produktívny. Samozrejme, z rodového pohľadu je ešte dôležitejšie gynokritické (pozri Indruchová 1995: 91 – 93, pričom „čítanie žien ženami“ nestotožňujem s „biologickou ženskosťou“ ) analyzovanie textových stratégií píšucich žien.

Z pomocných dôvodov prijmem rozdelenie autorovej tvorby do cyklov, ako ho spracoval Michal Jareš v doslove k výberu zo Strážayovej tvorby (pozri Jareš 2011). Z každého vývinového obdobia sa zameriam na jednu zbierku – štýlom pars pro toto. Konkrétne pôjde o analýzu nasledujúcich kníh: Veciam na stole (1966), Sviatky (1974), Malinovského 96 (1985) a Interiér (1992). Pri čítaní a výbere ukážok sa budem opierať o citované súborné dielo, nakoľko prináša všetky zbierky v nepozmenenej podobe. Veršové citáty nebudem číslovať (okrem prípadov, keď to bude z dôvodu prehľadnosti nutné: v niektorých zbierkach sa totiž vyskytujú texty s tým istým názvom, vtedy uvediem stranu, na ktorej sa citovaná ukážka nachádza v použitom súbornom diele). Vzhľadom na rešpektovanie adekvátneho rozsahu štúdie, pochopiteľne, do svojho čítania nezahrniem všetky textové miesta, v ktorých sa vyskytuje žena, vzťah či „ženský element“. Každopádne, vynechávať budem len interpretačne menej zásadné body – hlavne také, ktoré sa v básňach viackrát opakujú, bez výraznejšieho variovania.

Hneď v prvej básni zbierky Veciam na stole nazvanej Snívanie dochádza k tematizovaniu páru, nepriamo tak aj ženy. Už to predznamenáva, že pôjde o jednu z kľúčových tematických dominánt autorovej poézie. To nie je nič výnimočné: vzťah muža a ženy je predsa odvekou témou literatúry. Žena je v tomto texte rovnocenným členom páru, čo je manifestované aj jazykovo, prostredníctvom prvej osoby plurálu: „Myslíme si na zimu“. Text zároveň ohlasuje horko-sladké naladenie autorovej poézie, pričom priamo úmerne s pribúdaním kníh sa bude ich nálada prevažovať na stranu prvého člena spomenutého páru; nepôjde však o bolestínstvo, na to je autorov poetický naturel príliš vecný a ironický. Nečítame teda radostné spodobenie vzťahu, ale skôr citový chlad: „Slnko sa zmenší a vybledne. / Sneh si ľahne na zem“. Zakotvenie partnerov v prítomnosti, resp. nadchádzajúcej budúcnosti, je rozostrené únikom ich myslí do spomienok („budeme si prezerať fotografie“) a snov (implicitne aj erotiky): „Budeme spolu spávať“. Toto zjemňovanie „súčasnosti“ prostredníctvom jej presahovania (nielen v striktne fyzickom zmysle: „zvláštní stav duše (...) snění staví snivce mimo blízký svět, před svět, který nese znak nekonečna“, Bachelard 2009: 186) má zároveň za následok konfrontačné zintenzívnenie jej negatívneho „pocitového prúdenia“: „Budeme mať svetre až po hrdlo“ (v obraze sa zároveň ohlasuje cudnosť a plachosť, typická pre verše prvej knihy). Vzhľadom na mladý vek, v ktorom je báseň napísaná, považujem takéto triezve spodobenie partnerstva za zaujímavé.

Relatívne ponurá atmosféra prvého textu je narušená básňou Po snehu, a to až programovo, na čo poukazuje aj jej názov. Sme svedkami (opäť spoločnej) radostnej aktivity milencov: „Slnko svietilo (...) oberali sme marhule“. Predtým tlmená erotickosť sa rozvinie do klasickej literárnej polohy, dokonca s exkluzívnym motívom hudobného nástroja, ktorý vnáša do básne a slovenskej poézie tohto typu, zakotvenej skôr v rustikálnom rámci (ozývajúcom sa aj tu: „Na snehu bola slama“), takmer aristokratickú atmosféru: „Erika si kľakla / a vyzlečená vybrala z huslí / červené šaty“. V zhode s (v autorovej tvorbe takmer permanentným) spochybňovaním, resp. paralelne prítomným vyvažovaním hodnotovo a náladovo pozitívneho negatívnym (a naopak) však v tej istej básni čítame aj: „Ruka ako pavúk / hľadala vypínač“.

Erotické spodobenie ženy je prítomné aj v básni Rieka: „Vlasy jej plynú do vody, / nalomenej v páse a kolenách / keď pije z rieky“. Albín Bagin danú pasáž číta v širších súvislostiach ako „kontrapunkt dvoch neobvyklých skutočností [ktorý] spôsobuje neopakovateľnosť lyrickej situácie, nemožnosť jej návratu, a teda aj časovú určitosť“ (Bagin 1967: 56). V zhode s vyššie povedaným báseň pokračuje: „Špinavý úsvit a túžba / zvracať“. Zachytenie Eriky, ústrednej ženskej postavy zbierky, je prítomné aj v texte Celkom náhodou. Ten sa tiež nesie v napätej, tajomnej atmosfére. Na jednej strane sme svedkami idealizovanej telesnej krásy ženy, zobrazenej v pasívnej polohe: „Erika sedí v zelenej dlani kresla / Ružové vlasy jej dlho padajú na plecia (...) okrúhle silné kolená / podobné jablkám...“ Na druhej strane obraz prekypuje zamlčanou aktivitou, ktorá môže odkazovať aj na nenaplnenie očakávaného tehotenstva: „a kolená, pritlačené k sebe, mlčia o červenej krvi (...) pod hviezdou v rozpútanej tme“. Báseň Plachosť rozuzľuje naznačené napätie aj ako možné ticho pred rozchodom: „Nesmelo (...) dotkneš sa miesta, kde sedela (...) Doznela hudba / z hlbín jej vlasov“. V básni Sneží sa tiež ozýva skôr spomienka na Eriku, čo je podporené aj jej polohou zvonku obydlia a grafickým umiestnením danej pasáže do zátvorky: „(Erika nadýchala ihličky na okno / a rukou / kreslí zvonicu)“ – rovnako motív zvonice vzbudzuje skôr smútočné konotácie. (Podobné náznaky partnerky – opäť v iluzívnej rovine sna – budú prítomné aj v texte Večer.) V básni je sprítomnená aj postava matky, a to v tradičnej polohe (zdanlivo morbídne, v skutočnosti skôr reálne vykreslenej) starostlivosti a morálnej čistoty: „Mama zarezala sliepku, / zakrvavila si prsty. // Vydýchla ľaliu“.

V texte Znova sa stupňuje dramatickosť (po partnerkinom odchode: pozri motív prázdneho miesta po husliach ako „symbolu“ ich spoločných chvíľ), ako aj s tým súvisiaca monumentalizácia (dôležitosť) jej osoby (preňho): „Tam, kde stúpila vyzutá, / zostalo miesto pre husle // a načisto tma. (...) Lampa (...) triasla sa, / pripravená skočiť“. Naznačený rozchod však môžeme čítať aj vo význame odcudzenia, vzďaľovania sa partnerov, ktoré vrcholí v básni Svitanie. V tej akoby sa uzatváral vývinový oblúk ich vzťahu, ktorého skon bol predznamenaný prvou básňou. Predtým radostný obraz ženy v rieke je aktuálne „zatemnený“: „tečie zdĺhavá rieka (...) prepisuje dievča v jahodovom / na vodu ako celkom čierne“. Prvá osoba plurálu („Dýchame spolu tmavý vzduch / a je nám zima“), (nielen) ktorou sa báseň napája na úvod zbierky, je nahradená okom kamery. Tá dvojicu sníma z (aj emocionálneho) odstupu: „Akoby pršalo, dívajú sa z okien, / viečka jej potichu padajú k zemi“. Záver básne sa nesie v ambivalentnom duchu. Na jednej strane naznačuje spoločne strávenú noc a jeho náklonnosť k nej, na druhej strane ich definitívne lúčenie sa: „Zobúdza sa so zvonom. Svitá / Naposledy ju bozkávam (...) sama vie, že ju mám radšej ako jahody“. Motív zvona je potvrdením predzvesti „konca“ (naznačenom už motívom zvonice v básni Sneží), záverečný verš zasa vyjadrením komplexného pohľadu na partnerku –  v zmysle jej neidealizovania, prijímania rôznych jej podôb, a to aj tých negatívnejších (pozri jej „premenu z jahodovej na čiernu“ v obraze rieky vyššie).

V druhej časti zbierky je umiestnená báseň, ktorá je nazvaná Erika. Avizovaný koniec sa tu opätovne mení skôr na krízu, ktorá nebola prekonaná, ale pretrváva. Postava ženy je naďalej mĺkva  („Tak sedí, nič nepovie“) a tajomná, udržujúca muža v neistote – aj prostredníctvom akoby odkladania definitívneho rozchodu: „Usmeje sa, ale tak, / akoby chcela odletieť. // Prší. A ona vraví: oheň sa zahojil, poďme spať“. Disharmónia a potlačované napätie sa prejaví vo vizuálne silnom obraze, ktorý sa kontrastne napája na predtým vyzdvihovanú dĺžku vlasov, ktoré sú „díky svému růstu (...) pokládány za nositele životní síly, u Řeků za sídlo života“ (Lurker 2005: 563): „Vstáva a vlasy jej naraz padajú z rúk“. Zotrvanie vo vzťahu, resp. svadobný sľub ako jeho možná príčina, je náznakovo tematizované i v básni Zimné slávnosti (ide o jedno z možných čítaní, rovnako môže ísť o sebaoslovenie lyrického hrdinu): „Len biely svadobný sneh (...) ťa zdržoval“. Obraz „ženy na odchode“ je však spodobený aj tu: „ale v izbe (...) bolo práve po hudbe (...) Nahá, a tak jemne si si sadla / ako plameň“; podobne v básni Po daždi: „vzlietla lampa / (je taká ťažká) / z Erikiných rúk“.

Partnerské napätie je v básni Niekoľko vecí na stole ventilované mužovou neprimeranou reakciou, ktorá je vzápätí vystriedaná jeho rezignáciou: „Ruka nad stolom: na jej hrdlo / a dolu“. K tomuto  miestu – ako ukážke skrytej mužskej agresivity – sa vrátim, keď budem hovoriť o zbierke Interiér. Každopádne ho môžeme interpretovať aj ako ohlasovanie sa smrti v  zmysle, ako to naznačuje Valér Mikula, keď hovorí o „kontaminácii lásky smrťou (...) evokuje celú hrôzu chlapčenskej erotiky, celú tú mätež, v ktorej sa túžby po excesoch i strach z nich miešajú s utišujúcimi incestnými pomysleniami. (...) Všimnime si – znovu už v debute – takmer nerozlíšiteľné splynutie erotického s postmortálnym“ (Mikula 1986: 45). Zbierka sa končí „unaveným“ (súčasne v bezpečí domova zakotveným) dvojverším, ktoré (aj pokiaľ ide o partnerskú rovinu) necháva priebeh – i vzťahu – nedopovedaný: „Doma, ale nakoniec / aj tak si hlavu na stôl položíš“.

Zbierka Sviatky sa takisto začína básňou (Neďaleko), v ktorej je ústrednou postavou žena, pravdepodobne partnerka lyrického hrdinu. Je vykreslená v zraniteľnej polohe, odkázaná na mužovu starostlivosť: „Stále ju zakrývam, / lebo som vedľa nej a neďaleko / chveje sa dážď“. To spadá do rodovo stereotypného rámca (objektivizovanie, pasívna poloha, erotickosť...), v akom sú ženské postavy v literatúre písanej mužmi často vykreslené; čo sa vzťahuje aj na autorovu tvorbu. Na ilustráciu vyberám ukážky z aktuálne analyzovanej zbierky: „Dievčenské nohy sú pekné“ (Zeleň už tmavne); „toľko je zomierania / ako plavých ženských vlasov / na nahých pleciach“ (Toľko je zlej a dobrej vône); „veľké a nežné ňadro / tíši svetlo, / aby nebudilo deti; // schovávam si tvár v šatoch, / ktoré si vyzliekla; // pokojné sú husle / na jej nohách“ (O sestričke). Povedané súvisí so širším sociálnym kontextom, ktorého bol Strážay súčasťou. Napriek svojej individualite, ktorá sa v jeho tvorbe prejavuje, aj pokiaľ ide o sprítomnenú ženskosť, vykresľuje ženy i tak, ako to prevažne vidí a zažíva okolo seba. Je totiž súčasťou istého historického a kultúrneho zosieťovania. Výstižný je v tomto zmysle citát, ktorého výpovedná hodnota sa neobmedzuje len na žáner románu, o ktorom hovorí primárne: „Stejně tak to ale platí u románů, které údajně odrážejí skutečnost, i ty jsou závislé na určitých konstrukcích a konvencích toho, co je a není vhodné k vytvoření dojmu určité reality. Často se stává, že román, který se prezentuje co nejvíc naturalisticky, obsahuje velmi konkrétní ideologie. Feministický přístup k literatuře odhalil, jak je údajně ‚pravdivé‘ a ‚upřímné‘ podání obrazu skutečnosti závislé na zřetelných ideologiích, zvláště v představách o tom, jací by muži a ženy měli být.“ (Coward 2007: 57) Je príznakové, že v poézii žien by podobné zachytávanie (polo)nahých mužských postáv pôsobilo ako niečo výnimočné, až nepatričné; a to dodnes, aj napriek viacerým (v tomto zmysle subverzívnym) dielam žien najmä v rámci výtvarného umenia. Zdanlivé vylúčenie mužského tela zo zobrazovacej plochy má aj iný význam, resp. je inšpiratívne zamyslieť sa nad ním (nielen) v rámci dejín výtvarného a mediálneho umenia: „Umelec (génius) musel mať telo viditeľné ako mužské a navyše toto telo malo byť naturalizované (neviditeľné), transcendované do samotného diela. Obdarený božou inšpiráciou vystupoval ako odtelesnený a desexualizovaný subjekt. (...) Modernistická kritika a história umenia boli na jednej strane založené na (mužskom) tele umelca (...) a na strane druhej paradoxne trvala na vylúčení tohto tela.“ (Oravcová 2011: 22 – 23) Dejiny umenia dlhodobo fungovali (a v subtílnejšej forme dodnes fungujú) v znamení subjekt-objektovej polarizácie, pričom prvému pólu zodpovedá (dívajúci sa) muž a druhému pólu (objektivizovaná) žena. Ako som naznačil, autor však zapisuje nielen stereotypnú ženskosť. V jeho textoch nájdeme aj odolné ženy („Tieň na sukni / silnej a krásnej ženy“, Tri básne zo zbierky Malinovského 96), rovnako tak ženy staršie, alebo (z tradičného pohľadu) „nedokonalé“. Tie sú zároveň ukážkou hrdinovej (autorovej) verzie reality, ktorá rozhodne nie je harmonická: „pozerá na krásne dievča (...) Ona sa pohne, kráča / k vode, / kríva“ (báseň Epizóda zo zbierky Malinovského 96). Takisto ženy, ktoré prejavujú (hoci skôr pasívny) odpor, alebo sa ich nesúhlas manifestuje cez aktívne mlčanie. To autorove básne spája s tvorbou Jozefa Mihalkoviča. Vrátim sa však k analyzovanej básni. Okrem rodovo stereotypnej polohy je v nej vyjadrená mužova starostlivosť, láska k žene, ktorá žije opäť akoby paralelne; harmóniu nachádza v rovine sna, nie reality: „Tak skvele spí, akoby si / snívala v spánku dlhé / a celkom vlastné leto“. (V básni Po hlbokom spánku preniká disharmónia aj do sna, veršová tenzia sa teda bude stupňovať: „Naľakala si sa zo sna, / chrániš si holé hrdlo“.)

Text Ešte nie rozvíja naznačenú erotickú líniu, pokiaľ ide o spôsob zobrazovania ženy. Ide však opäť skôr o ilúziu, tentoraz v podobe predčasného želania, čo je naznačené tak motívom nezrelého ovocia, ako aj spánku. Ten (okrem už pomenovaného významu paralelnej reality) nepriamo ženu oberá o subjektovú, aktívnejšiu pozíciu: „Napoludnie sa vyzlečieš / uprostred jablkovej vône; / ešte je zelené / ovocie (...) Ako ty spíš“. Aj báseň Sklonená pokračuje v sprítomňovaní ženy (partnerky), ktorá je fyzicky prítomná, mysľou je však inde, znovu sa tak ozýva paralelnosť dvoch plánov existencie, „život vedľa života“ (Šmatlák 1992: 4): „hoci akosi inde, / predsa sa skloní / k topánke“. Podobne ako v debute, aj tu sa tak súčasne ohlasuje vzťahová kríza, naznačuje sa jeho koniec („jej zvláštne schúlenie / ohlasuje tmu“), rovnako však neschopnosť učiniť ho: „no zatiaľ / svieti mi do očí // ľahučké svetlo, hĺbené z lístia / jej kolenom“. Jednou z príčin zotrvania vo vzťahu môže byť aj jeho odkázanosť na ňu v zmysle pozitívnej konštanty v inak nepriaznivom naladení okolia, alebo skôr v jeho vnímaní reality cez takto tónovanú prizmu: „cez všetky tmy a surové dažde / dotknem sa tvojich šiat“ (báseň Je leto). Hoci sú partneri naďalej v intímnom kontakte („Ležíš vyzlečená“, báseň O láske), cit vychladol: „a okolo teba je leto“. Predtým skôr dramaticky tlejúce mlčanie je vystriedané tichom, ktoré prináša úľavu (z konca): „Je ticho v hĺbke oka // a po láske; / ruky sú pokojné“. Nahromadené napätie, mužova neschopnosť konať v súlade s pocitmi, sa transformuje do veršov, v ktorých sa prejavuje odvrátená strana jeho charakteru: „Tá túžba, byť už naozaj / a zlý / a ináč sa dotknúť tvojho čela“. Rudolf Sloboda k tomu poznamenáva: „Už dávno skryl do duše mladícke oslnenie ženskou bytosťou. (...) Strážay sa pokúsil vniesť do svojho systému niekoľko drsných mužových citov. V jednej básni sa priamo priznáva, že by chcel byť v láske trocha surovší.“ (Sloboda 1975: 44) K tomuto bodu sa tiež ešte vrátim. Už tu však treba povedať, že takýmto spôsobom vykreslené agresívne emócie (a je jedno, že nechtiac) vzbudzujú i konotácie násilia páchaného na ženách (viac pozri napr. Cviková – Juráňová 2002).

Odcudzenie, neschopnosť priblížiť sa k sebe, pokračuje aj v druhej časti zbierky, a to hneď v prvej básni Ťažké sny. Hoci sa on, napriek priznanej únave, snaží odstrániť prekážky („Niečo je medzi nami, šálka, / ktorú odložím, / ľalia, odhrniem ju, záclona, // ale všetko je také ťažké“) a priblížiť sa k nej („Predsa však stojím, kde si stála“), ona uniká: „ale ty // - minuli sme sa - / mlčíš už v kúte, / čo po mne zostal celkom prázdny“. Báseň Znova o láske je potvrdením povedaného, odcudzenie medzi mužom a ženou pretrváva: „Niekedy v noci ešte sa vráti (...) neuchopiteľné je / čo bolo svetlé, / a aká je izba, keď otvoríš oči, / plná chladu / a tmy“. Text Odídem reflektuje tak negatívne emócie („ľahučká ako šaty, / v ktorých si zlá“), vyprchanie citu („Niet ani vône, ani svetla / v tomto byte“), ako aj jeho zúfalú snahu o pozornosť, resp. volanie po úľave: „rozumiem deťom, / čo nasilu chcú plakať“. To všetko v situácii, keď už ani sen nepredstavuje harmonickú (oddychovú) paralelu; napätie sa tak stupňuje do takmer neúnosnej miery: „Spánok, si pokojný, ale ani v tebe / nie som doma“. Hoci sa partner odhodláva k úniku („Je lístie gaštanové? A mokré? / Odídem“), zvyškové stopy niekdajšieho súznenia ho zdržiavajú: „Ale telesný jas ešte zláti / vlásky na predlaktí, / zatieňujúcom ňadro. // Už nie si odovzdaná svojmu úsmevu?“. Táto mužova poloha je rodovo relatívne zaujímavá. Väčšinou sú to totiž skôr ženy, ktoré sú vykresľované ako pasívne a neschopné odpútať sa. Aj toto narušenie očakávania zbližuje Strážayovu tvorbu s textami J. Mihalkoviča, najmä so zbierkou Zimoviská (1965). Naopak, rodovo stereotypný (a submisívne postavenie ženy reprodukujúci) je fakt, že žena je v pozitívnych aj negatívnych momentoch spodobovaná prevažne cez svoje telesné znaky. „Podstatný problém (...) je systém  zobrazovania ako nástroj moci, ktorý ženu situuje do pozície objektu. Historička umenia Griselda Pollocková (...) konštatuje, že žena ako kategória je produktom  spolupracujúcich vzťahov, tvorených prostredníctvom výmen ženskosti (matka, dcéra, manželka). (...) Muž je v pozícii meniteľa, žena znakom zmeny a aj jeho objektu. (...) John Berger (...) konštatuje: ‚muži konajú (act) a ženy sa javia (appear). Muži pozerajú na ženy. Ženy sa správajú tak, aby sa na ne pozeralo. Toto determinuje nielen vzťahy medzi ženami a mužmi, ale tiež vzťah žien k sebe samým.“ (Oravcová 2011: 91)

V básni Celý deň nachádzame lyrického hrdinu opäť v medzistave (medzi bdením a snením, minulým a súčasným). Pripomína si pozitívnu minulosť („začudovanému polospánkami / znova mi do izby vstupuje svetlo (...) A tak sa ti znova, bojazlivo, / samozrejmej, / dotýkam minulých dlhých vlasov“; i v tejto ukážke je žena vykreslená tradične – cez atribút bojazlivosti, čo tiež prehlbuje jej pasívny charakter). Pociťuje však aj aktuálnu vyrovnanosť so situáciou: „tak náhle čistou rukou“. Záverečné texty zbierky pocit vyrovnanosti prehlbujú. V básni Chvíľa sviatku hrdina napriek ťažkostiam prežíva výnimočnosť života, nepriamo i vďačnosť a krásu vo svojej každodennej (ne)všednosti. Implicitne je v texte prítomná žena – opäť v zajatí tradičného rodového stereotypu, a to ako tradičná sprostredkovateľka zdanlivo samozrejmých súčastí života. „Rolí ženy je být domovem tím, že je doma. Její bytí doma poskytuje muži pohodlí a dovoluje mu, aby se otevřel světu, ve kterém může budovat a tvořit.“ (Young 2010: 54) V básni čítame: „nad obrusom, / ktorým prikrýva stôl, / taký drsný a ťažký. // Nad tichými záhybmi / jagá sa ľahký, skoro neviditeľný / zlatý zámok // vo vôni chladu a rúk, čo prali“. Posledná báseň zbierky Po tmavej noci je uvedomením si hodnoty života, ktorá je prítomná sama osebe, odhliadnuc od nášho aktuálneho konania či (negatívneho) prežívania: „A tak sa pozrieš nad seba: / aká ľahká a hlboká / je obloha! / To všetko bolo – / obloha, slnko naliehavá zeleň / nad domom“. Kniha končí v zhode s vyššie citovaným: zmierlivým, vyrovnaným gestom, v znamení nezakrývania si očí pred realitou, a teda úľavy – aj v zmysle prijatia života vo svojej komplexnosti: „trochu ti je ľúto,  / ale zároveň veľmi čisto“.

V zbierke Malinovského 96 je zobrazenie ženy zasadené do konkrétnejšej sociálnej reality (čím nenaznačujem, že ide o náhly skok – na podobné tvrdenia by som musel analyzovať všetky autorove zbierky), konkrétne ide o báseň Z besedy: „V závodnom klube (...) bokom a vzadu sa o stĺp opierala / mladá robotníčka“. (Motív zaneprázdnených robotníčok nájdeme aj v básni Z prehliadky. Do tohto rámca spadá aj neutrálne, až štatisticky strohé zobrazenie čašníčky z básne Torysa, tretia cenová: „Čašníčka Oľga, ľahostajná, / s rozstrihnutou sukňou (...) vydatá, s tromi deťmi, dobrým mužom“.) Autor si nevybral postavu robotníčky za účelom adorovania vtedajšieho režimu. Naopak, zachytil jej únavu, ktorú povýšil cez romantizujúci nádych na moment hodný poetického zaznamenania: „privrela oči – // ak jej únava / a náhly a letmý spánok / sú sladké, / lyrika / nie je zbytočná“. Na druhej strane by sme mohli namietať, že tým autor potvrdzuje rodovo stereotypné zobrazovanie ženy, ktorého sa nedokáže vzdať ani v situácii, ktorá mu relatívne odporuje. Postava ženy, ktorá tvrdo pracuje, je totiž nazeraná cez objektivizujúcu optiku a s jemným erotickým nádychom. Z iného uhla však platí aj to, že cez zachytenú situáciu je v básni naznačená ťažká práca, ktorá nepozná rod jej „vykonávateľa“. Tu treba dodať, že v období pred rokom 1989 ženy síce boli zamestnané (z kvantitatívneho hľadiska) takmer porovnateľne s mužmi, v mnohých ohľadoch však išlo o zhora riadenú podobu „emancipácie“ (pozri aj Cviková – Juráňová 2009: 17), ktorá nezohľadňovala individuálne rozdiely medzi jednotlivými ženami, medzi mužmi a ženami, nehovoriac o absencii subtílnejších a komplexnejších mechanizmov súkromnej a verejnej sféry či o chýbajúcom kritickom zohľadňovaní a prehodnocovaní výrobnej a reprodukčnej stránky života a „práce“. S tým súvisia dodnes platné otázky, „týkající se nastavení a fungování trhu práce ve společnosti a jeho vazby na ‚okolní’, každodenní svět. (...) Proč je za práci považován jen určitý typ práce (...) jako materiální produkce, produkce (...) služeb, neboli zpravidla aktivity mechanicko-technické povahy, a proč za práci není považován ten typ péče a starosti o druhé, ať lidi nebo život vůbec, který je reprezentován aktivitami emocionálně, psychicky a mnohdy i fyzicky značně náročnými, ale zpravidla i lidsky obohacujícími?“ (Maříková 2007: 123). Rovnako v texte dochádza k jemnej relativizácii vtedajšieho politického režimu, a to cez ignorovanie prebiehajúcej besedy, ktoré zľahčuje jej vážnosť. Samozrejme, ide o bežnú ľudskú situáciu, odhliadnuc od doby a politického usporiadania: práve i toto zachytávanie každodenného, v ktorom je prítomné napätie, alebo skrytý významový a hodnotový potenciál, je pre Strážaya typické. To, že autor sa svojimi veršami „nezaplietol“ s vtedajším politickým usporiadaním, konštatovali viacerí a netýkalo sa to iba (relatívne uvoľnených) 80. rokov, v ktorých vznikla analyzovaná báseň. Pre jeho zbierky platí skôr to, že autor sa „angažuje (...) osobne a osobnostne na veľkom hľadaní určujúcich znakov podstaty človeka ako spoločenskej bytosti“ (Hajko 1986: 126).

Rodovo konvenčné zobrazenie ženy, tentoraz nie v zmysle telesnosti, čítame i v texte Monológy, v ktorom je žena spodobená v rámci etiky starostlivosti (pozri Gilligan 2001, Held 2015). Dané verše je prospešné čítať opäť v širšom kontexte. Citát, ktorý ich doň zasadzuje, platí v istom zmysle dodnes, pričom si dovolím tvrdiť, že rozhodne platil v čase napísanej básne na Slovensku. Hoci totiž (ako som naznačil vyššie) ženy vstupovali pred rokom 1989 i do verejnej sféry, jednak išlo o ich zhora riadené zapájanie do výrobného procesu a finančne aj statusovo prevažne menej hodnotných pozícií, jednak ich po návrate domov čakala (a mnohé dodnes čaká) „druhá šichta“, resp. práca v domácnosti (nehovoriac o probléme „sendvičovej generácie“; pozri Miller 1981). „Veřejná spravedlnost reguluje transakce mužů jako hlav rodin. Rodinný život udržovaný péčí žen spadá do sféry soukromé. Zatímco v první oblasti se realizuje ekonomická, politická a kulturní produkce věcí a idejí, těžištěm druhé je biologická a psychologická reprodukce lidí“ (Barša 2002: 28): „Keby som aspoň zomrela neskôr / ako náš otec. Ja sa pominiem, / a čo si tu on počne, / kde sa bude túlať, starý a neopatrený, / kto sa mu dá najesť, / kto mu operie?“

Ďalšie sprítomnenie ženy v zbierke (báseň Pláž) sa tiež nesie v stereotypnom rámci. Tentoraz ide o ukážkové zachytenie eroticky objektivizovanej ženskosti, dostávame sa k „neuralgickému bodu mocenského systému modernistického zobrazenia, príklad ktorého reprezentujú exploatované scény kúpajúcich sa žien, resp. žien pri toalete, alebo v prostredí verejných kúpeľov“ (Oravcová 2011: 106): „Vydatá žena / od pása nahá (...) jej malé prsia / sú obrátené k oblým a zahmleným / kopcom (...) mokré / od plaviek“. V básni Z detskej ordinácie je síce zdravotná sestra takisto vykreslená spôsobom, akým by lekár nebol, každopádne ide o situáciu, v ktorej sa hrdina utieka k preňho pozitívnym vnemom, ktoré zľahčia uvedomovanie si choroby: „Sestrička sa ma dotkne / studenou rukou, / teplým bokom (...) zrkadlo (...) iba jeho svet a ruka / s ihlou“. Kombinácia „studenej“ a „teplej“ tu predstavuje aj ambivalentnú situáciu strachu, okamih, obrazne povedané, medzi životom a smrťou, ktorú si Strážayov lyrický subjekt uvedomuje takmer permanentne, čiže nielen v takto vyhrotených dejoch.

Báseň Z Tatrasvitu je tematickým nadviazaním na text Z besedy, zároveň však ráznejším vykročením z rodovo stereotypnej línie smerom k reálnejšiemu zobrazeniu ženy (pracujúcej, majúcej súkromný život, fyzicky neidealizovanej; hoci hodnotiacim kritériom fyzickej krásy je i tu mužská optika): „Ty, ktorá v závodnej jedálni obeduješ / a nie si pekná, / hoci umytá, čisto oblečená / a nesvoja – // ty, ktorá stojíš pri stroji / a pomaly pri ňom klesáš od únavy / s nežnými opuchnutými ústami / po včerajšej zábave“. V záverečnej strofe čítame dokonca adoráciu ženy, opäť však skôr v zmysle okrasy. Implicitne je vo veršoch prítomná aj jej rola matky, čo takisto spadá do rodovo relatívne stereotypného rámca: „na tebe všetko záleží. / Svetu (...) chýba / tvoj úsmev. / Svet ešte treba dokončiť“. V texte Poznámky sa navracia obraz ženy vzbudzujúcej v mužovi pocit neistoty – najmä ohľadom ich vzťahu: „Nemáš náladu (...) a ja sa usilujem / vrátiť veci k úsmevu. Keď sa usmeješ, / mlčím, ale prudko vo mne klíči / nejasná obava (...) Vezmeš mi ruky do svojich, dýchneš, / trochu mi je ľúto“. (Pokračovanie partnerskej disharmónie nájdeme i v básni Pretože nevieš – „Všetko sa znehodnocuje, / kazí. / Aj tento vzťah“ –, ako aj v jedenástom oddiele textu s totožným názvom Poznámky, ide o stranu 221 v použitom súbornom diele. Muž v ňom vystupuje jednak ako odkázaný na ženu, rovnako však aj ako zdroj ich nesúladu, resp. on sa tak vníma, pričom motív nezalievaných kvetov nepriamo poukazuje na odumieranie citu medzi partnermi: „Moja milá, máš toľko a toľko rokov (...) starosti s nákupmi, / upratovaním a so mnou. Zabúdame / polievať kvety. / Čo som pokazil?“.) Čítame aj „mentorské“ nazeranie na ženu (pozri aj báseň Nie si iná), ktorá v tomto prípade „poslúži“ ako (naivná) zámienka na vyjadrenie akejsi životnej múdrosti prenesenej mužom: „Ešte si mladá, pomýliš sa. / Zdá sa ti, že odídeš taká, aká si (...) nie je to tak: / odchádzaš postupne...“ Hoci sa Strážayovi prevažne darí ustrážiť hranicu medzi funkčnou gnómickosťou či vyslovovaním životných právd len tak, mimochodom, a banálnym či nereflektovaným „táraním“, občas (ako v citovanom prípade, ale aj inde, a to naprieč jeho – najmä neskoršími – zbierkami) je táto hranica viac než tenká. Nepriamo, hoci nie v pejoratívnom zmysle, na to poukázal Valér Mikula: „... chce byť užitočný, preto začína poučovať. Ako človek bez pedagogických nutkaní, čiže ako človek s vkusom a ohľaduplnosťou začína poučovať najmä seba...“ (Mikula 1986: 42). V básni Zo starého obrazu síce tiež vystupuje žena, avšak nereálna – ako „symbol“ smrti: „zázračné dievča (...) nahá, / silná, plavovlasá (...) prežiarená / zozadu / matnou lampou (...) láskavo telesná (...) Smrť často maľovali / ako anjela“.

Ženské postavy sú v knihe zobrazované nielen v rôznych situáciách a povolaniach (autor neobišiel ani prostitútky: „s dámami, / stvorenými, ach, na lásku“, Retrospektíva), ale aj ako mŕtve či nešťastné (diapazón ich podôb je naozaj širší a priebežne obkresľuje realitu): „zomrela stará pani (...) M. nemám veľmi rád (...) Chcel by som, aby bola / veľmi šťastná, / a nie je“ (Poznámky, s. 227). Zreálnenie idealizovanej ženskosti kontrastne vynikne najmä v básni Ofélia: „Ofélia, už trochu unavená, / s drobnými vráskami okolo úst / a pekných očí, / s dieťaťom, bytom a manželom, / rezignovaná, možno / šťastná“. Takáto podoba ženy je vzdialená romantizujúcemu zanášaniu ženskosti do textu, ktoré – ako sme videli – v autorovej tvorbe tiež nájdeme. Ide o jej autentickejšie a (napriek zdaniu opaku) živšie sprítomnenie: „iba niekedy (...) si spomenie, ako mladučká, / v bielych závojoch, / snehovo krásna / plávala v dlhých vodách, / mŕtva“.

Pokiaľ ide o vzťah, autor ho občas zobrazuje v až prehnane negatívnom kóde – podobne zachytáva aj realitu, ktorej neútulnosť mu (aj prostredníctvom paradoxnej irónie) dodáva pocit istoty. Výnimočne však tento sebaobranný postoj opúšťa – vtedy sa ukáže, že vzťah (realita) je možno pozitívnejší, než si myslí (hoci sa nedá vylúčiť ani naznačená irónia): „Z kuchyne počuť jej šuchotanie, / rozbíja porcelán (...) Možno sa usmieva. / A čo keď je iná, ako si myslím? / Ešte krajšia?“ (Poznámky, s. 240), prípadne: „Čo všetko si / takto naraz a s úsmevnou / nepozornosťou / nepriznáš! // Napríklad, že vcelku / máš rád / svoju ženu“ (Pri večernom čítaní). Jej nespokojnosť vo vzťahu je však priebežne pripomínaná i naďalej: „Ak už nechceme byť spolu...“ (Poznámky, s. 244), alebo: „Rozumiem tomu: akoby si povedala, / nie som šťastná“ (Poznámky, s. 251).

Posledná zbierka, ktorej sa budem venovať (Interiér), je zároveň poslednou vydanou autorovou knihou. Hneď v prvej básni Pred cestou čítame opäť vecný, až deziluzívny pohľad na vzťah: „všeličo zabudnuté počká, / láska a iné / neproblematické vzťahy“. V podobnom tóne sa nesie aj text Veta: „Včerajšie ženské pokrčené šaty (...) množstvo nespomienok“. Aj disharmónia je však súčasťou ozmyselňovania, resp. vyššieho celku autorovej poézie. „Voči (...) nebezpečenstvu, akým bol konformný idylizmus, maskujúci sa ‚ľudskými hodnotami‘, dokázal sa Š. Strážay väčšinou úspešne brániť vďaka civilne prežívanej a podávanej existenciálnej seba-problematizácii (...) [postupne sa prepracoval] od lyrickej ‚egológie’ k ‚fenomenológii’ nášho ‚životného sveta’ nielen v jeho intímnych dimenziách, zmyslovo a významovo vyplnených modalitách ‚krásy’, ale aj v existenciálne, sociologicky alebo ekologicky preukaznom chátraní” (Matejov 1992: 25): „A nedorozumenia. Ako vždy, / pekného, pretože plného / budúceho zmyslu“.

Do (nielen tejto) zbierky preniká starnutie muža, cez prizmu ktorého (a čoraz vzdialenejšej spomienky na mladosť) potom lyrický subjekt nazerá aj na lásku: „na láske / je postupom času / pekné všetko vzdialené, / náznakové, / telesné“. Vzťah a zobrazovanie partnerky je v tejto knihe v úzadí, prevažujú skôr úvahy všeobecnejšieho rázu. (Zmena nastane až v závere knihy.) Takmer úplná absencia ženy v poslednej zbierke súvisí s uvedeným starnutím lyrického hrdinu, hoci v literatúre neexistuje priama úmera medzi vekom muža a miznutím žien z jeho zorného poľa, niekedy práve naopak. Takisto implicitne presvitá na povrch, že táto téma už natoľko nepatrí do autorovho registra dôležitých myšlienkových a hodnotových okruhov. Nižšie zastúpenie partnerskej tematiky však môže súvisieť aj s monotónnosťou, zovšednením vzťahu, akoby nebolo o čom písať (čo na druhej strane autorovi nebráni písať o iných konštantných témach): „žena / po rokoch trochu cudzia (...) čítaš (...) o cudzích ženách“. Predzvesť (zatiaľ skôr náznak) tohto miznutia môžeme čítať už skôr, napr. v predposlednej autorovej zbierke December (1990), konkrétne, v básni Ani, ako sa píše: „Láska: predovšetkým / pominuteľná. Stráca sa, mizne, / uniká všetko krásne (...) nezostáva nič: ani zlé, ani kruté, / ani, ako sa píše, prebolené. / Obyčajné, všedné / by zostávalo, ale také / nikdy a vôbec nebolo; je tu / vypálený priestor, uprostred / rastie ešte tráva, / kolíšu sa tulipány, / spí pes“.

Postava ženy (je otázne, či partnerky) je prítomná v básni Návšteva. Ide o emocionálne nabitý text, v ktorom sa očakávané citové a telesné spojenie muža a ženy transformuje do nadindividuálnej úrovne: dochádza k akémusi spoločnému zániku (aj v metafyzickom zmysle). Postava ženy sa tak síce dostáva do knihy (výpovedný, v zmysle výnimočnosti, je už názov básne), no v zhode s vyššie naznačeným je napojená na abstraktnejšiu rovinu, akokoľvek umiestnenú do autorovho typicky konkrétneho a každodenného prostredia: „na tmavej chodbe stojí (...) zaklope, počká / zľaknutá žena. Nechal si / kľúč v zámke. Zvítanie / by mohlo byť bez slov, / zrozumiteľné, ešte raz / neopakovateľné. S tvojím / spojí sa iné zanikanie. / Prečo iné?“ Pominuteľnosť, resp. prepojenie ženy a smrti („ide najmä o kontamináciu erotiky smrťou“, Mikula 1986: 44) je prítomné aj v básni Park: „intimita, dážď, / sukňa, smrť“. (Podobne, trebárs, v básni Zimné jablko zo zbierky Malinovského 96: „sladkých chladom / dievčenského chrbta“.)

V predposlednom texte (cykle) zbierky Jeden, dva nastáva avizovaný zvrat – téma vzťahu, tematizovanie ženy sa výrazne vysúva do popredia, čím autor predsa len potvrdzuje jej (i v čase vydania knihy aktuálnu) dôležitosť v jeho hodnotovom svete. Na druhej strane však ide o vzťah rozmazaný, relativizovaný a výraznejšie neukotvený – ani v prítomnej realite, ani v pamäťovej stope: „Ako dobre, že sme voľakedy / spolu nič nemali, / povie, a ty si len o niekoľko dní / spomenieš, že si jej to / povedal už predtým ty, / a zabudol. Hovoríte / vy dvaja vôbec pravdu? / Je vám to jedno, / naozaj a obidvom? / A komu inému“. Aj pokračovanie je skôr procesom hľadania odpovedí ohľadom citov vo všeobecnosti než ich aktuálnym zažívaním a následným sprítomňovaním: „Účelovosť tzv. najlepších / ľudských citov, priznaj si, / trochu ťa deprimuje. / Ak zvážiš jedno s druhým, láska / ťa chránila pred láskou, / žiarlivosť (...) uvoľňovala priestor / pre iný vzťah; aké / rozumné bolo nechať si / z nenávisti (...) na lepšie časy“. Tretia a štvrtá časť cyklu súzvučia s celkovým pochmúrnejším (chvíľami až sarkastickým) naladením hrdinu – najmä posledných zbierok. I na tento fakt poukázal V. Mikula: „Ak čítame Strážaya, najmä novšieho, skutočne môže v nás vzniknúť dojem, že jeho básne sú robené najmä z hrozienok nepríjemností, ktoré básnik labužnícky povyberal zo svojho života, a že tieto negatívne skúsenosti mu majú slúžiť ako argument odôvodňujúci jeho neveľmi lichotivý, málo optimistický názor na život. (...) malý diablik otázok, toto básnikovo druhé, sarkastické ja, ktorého systematická prítomnosť je pomerne novou črtou Strážayovej poézie...“ (Mikula 1986: 42 – 44).

Téma vzťahu je opäť napájaná na širší kontext: „Rozísť sa, nie navzájom, skôr / s niečím. To dlhé a pekné / bol omyl, a omyl / aj preto, že pekné (...) Ak nechce teba, je to vcelku / v poriadku, veď ani ty / až tak sa nemáš rád“. Triezvy pohľad na lásku, snaha o racionalizovanie rozchodu („Ak skončíte rýchlo, nebudete / iní a prežité / zostane celkom blízko“) je doplnená rodovo stereotypným vyňatím (len jej) známok fyzického starnutia – a to prostredníctvom autorovho „emblematického motívu“ (zraniteľného) ženského hrdla (pozri viaceré básne vyššie, ako pars pro toto uvádzam text Koniec leta zo zbierky Sviatky: „potom, čo si sa bál / dýchnuť na jej úzkostné hrdlo“). „Hrdlo“ v jeho textoch pôsobí takmer ako fetiš: „jej zraniteľné hrdlo / v chlapčenskej košeli / nebude mladšie“. Nielen pre zjavnú – (pod)vedomú – inšpiráciu Strážayovej poetiky filmovou estetikou, ale aj pre korešpondenciu s priebežným objektivizovaním ženského tela (aj) akoby prostredníctvom jeho snímania kamerou, nehovoriac o občasnej „mužskej“ túžbe potrestať ženu (pozri miesta, v ktorých sa lyrický subjekt takmer správa násilne, alebo po tom túži, konkrétne ide napr. o básne Niekoľko vecí na stole z debutovej zbierky a O láske z knihy Sviatky), je zaujímavý nasledujúci citát. Primárne sa týka oblasti filmovej teórie a analyzuje myslenie feministickej teoretičky Laury Mulvey: „Zastavení obrazu v detailu těla (...) odkazuje k primární hrozbě kastrace, obsažené ve fragmentarizaci obrazu těla. Sexuální zpředmětnění ženy proto podle Mulveyové není pro mužskou psyché ‚bezpečné‘ (...) problematičnost tohoto pohledu spočívá v tom, že obraz ženy značí odlišnost pohlaví, a tedy nebezpečí kastrace. Ženské ‚bytí-pro-pohled‘ nejen uspokojuje skopofilní pud, ale také přináší v hlubinné rovině silnou kastrační úzkost. Mužské nevědomí (...) nachází dvě (...) cesty, jak se s kastrační úzkostí vypořádat: buď rekonstruuje kastrační scénu, zkoumá a potrestá (...) ženu (...) nebo popře hrozbu kastrace tak, že ženu přemění v ‚neživý‘ fetiš.“ (Hanáková 2007: 84 – 85)

Partnerský nesúlad je vyjadrený aj priamo: „Nešťastne spolu, doma, / znova“. Do textu na okamih vstupuje spoločné zúfalstvo, ktoré je však podané opäť triezvo, priam nezúčastnene (to v našich očiach situáciu kontrastne ešte vyhrocuje): „tvár máš v tenkom svetri / sťahuje si ho na sukňu / prstami, nevidíš / nad sebou jej prefarbované / a vlastne dnes aké / vlasy?“. Motív prefarbených vlasov je jednak realistickým zachytením partnerky (implicitne aj jej vyššieho veku, hoci farbenie vlasov sa netýka len starších – či iba – žien), jednak sa v obraze ozýva jej ignorovanie partnerom. Celý obraz by sme mohli čítať aj v erotickej rovine, vzhľadom na prvé citované dvojveršie by však aj v takom prípade išlo skôr o zachytenie (takmer animálne) zdieľaného napätia. Ďalšie verše zachytávajú ženino izolovanie sa („... sa / takto sťahuje do seba, zamotáva, / schováva“), ktoré ju pritom stojí námahu, nie je jej prirodzené: „nerada je sama, / ale musí, v tejto fáze / nič iné nezostáva“. Posledná citovaná pasáž tiež prezentuje skôr rodovo stereotypné uvažovanie, v akom sa ženám prisudzuje vzťahovosť na úkor individualizovaného správania sa – spôsobom, akoby išlo o niečo prirodzené. I vzhľadom na viacero vyššie analyzovaných textových miest, v ktorých sa tematizovala materská alebo ženská starostlivosť ako taká, zacitujem v tejto súvislosti nasledujúcu ukážku: „Zabúda sa, ženy boli zastrašované hrozbou, že ich budú považovať za neženské, škaredé (...) ak sa nebudú správať nesebecky. (...) známkou zrelosti je schopnosť oddialiť uspokojenie pre väčšie dobro alebo väčšiu konečnú odmenu – ženy sa teda učia oddialiť vlastné uspokojenie v nádeji, že budú ocenené alebo milované neskôr (...) alebo dokonca popierať vlastné potreby v záujme plnenia potrieb iných: chorých, slabých (...) svojich detí, svojich manželov.“ (Caplan 2002: 227) V autorovej tvorbe však nájdeme aj ženy, ktoré, naopak, odmietajú kontakt s mužom, uzatvárajú sa do seba alebo žijú v akoby paralelnom svete (pozri vyššie). Posledná strofa zbierky, ktorá sa týka ženy, je návratom k paralelnej pozitívnej realite, ktorú už predtým (napr. v zbierke Sviatky) predstavoval spánok. Nepriamo sa tak vyjadruje i fakt, že by jej bolo lepšie bez neho: „Rozpráva, že sa zobúdza / takmer každé ráno / natešená, ešte nerozlišuje / svetlo (...) akoby bola niečím, / čo ešte len bude...“ Čítame však aj slabé vyslovenie nádeje, potenciálne pozitívnu alternatívu v doteraz prehliadanom: „Možno aj včera / v nepovšimnutom kúte / bol najpodstatnejší / obídený jas“.

 

Stručné zhrnutie

 

Pokúsil som sa preskúmať mužsko-ženské vzťahy v autorovej poézii prostredníctvom analýzy veršov vybraných zbierok. Nepriamo som sledoval aj to, nakoľko je v nej prítomná androcentrická paradigma, do ktorej sme vpletení a vpletené, a to, do akej miery jej Strážayov lyrický subjekt odoláva či ju pozmeňuje. Podobne ako napr. lyrický hrdina J. Mihalkoviča, aj Strážayov subjekt sa (najmä v ranej tvorbe) vyznačuje rodovo nestereotypnou plachosťou a jemnosťou (pozri aj Bagin 1967: 55). Ukázalo sa tiež, že poézia tohto autora je napriek priebežne manifestovanej rodovej stereotypnosti ženských postáv inventárom rôznych podôb ženy. Tým Strážayove básne prispievajú k adekvátnejšiemu a komplexnejšiemu spodobeniu ženskosti v slovenskej literatúre písanej mužmi, ktorá sa inak vyznačuje prevažne rodovo stereotypnou, erotizovanou, pasívnou podobou ženskosti –  takou, ktorá sa síce vyskytuje aj v poézii Strážaya, a to v celej jeho tvorbe, no ktorá je priebežne narúšaná autentickejšími a rôznorodejšími obrazmi ženy.                                                                                

 

Literatúra

BAGIN, A. 1967. Prostá krása vecí na stole. In Krok, č 2.

BARŠA, Pavel. 2002. Panství člověka a touha ženy. Feminismus mezi psychoanalýzou a poststrukturalismem. Praha : SLON.

BACHELARD, G. 2009. Poetika prostoru. Praha : Malvern.

CAPLAN, P. J. 2002. Mýtus o masochizme žien. In CVIKOVÁ, J. – JURÁŇOVÁ, J. (ed.). Piata žena. Aspekty násilia páchaného na ženách. Bratislava : Aspekt.

COWARD, R. 2007. Jsou ženské romány feministické romány? In OATES-INDRUCHOVÁ, L. (ed.). Ženská literární tradice a hledání identit. Antologie angloamerické feministické literární teorie. Praha : SLON.

CVIKOVÁ, J. – JURÁŇOVÁ, J. (ed.). 2009. Feminizmy pre začiatočníčky.

Aspekty zrodu rodového diskurzu na Slovensku. Bratislava : ASPEKT.

CVIKOVÁ, J. – JURÁŇOVÁ, J. (ed.). 2002. Piata žena. Aspekty násilia páchaného na ženách. Bratislava : Aspekt.

GILLIGAN, Carol. 2001. Jiným hlasem. Praha : Portál

HAJKO, D. 1986. Štefan Strážay: Malinovského 96. In Slovenské pohľady, č. 4.

HANÁKOVÁ, P. 2007. Pandořina skrínka aneb Co provedly feministky filmu? Praha : Academia.

Held, V. 2015. Etika péče. Osobní, politická a globální. Praha : Filosofia.

INDRUCHOVÁ, L. 1995. Elaine Showalter a gynokritika. In Aspekt, č. 1. 

JAREŠ, M. (ed.). 2011. Štefan Strážay. Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV.

LURKER, M. 2005. Slovník symbolů. Praha : Euromedia Group k. s. – Knižní klub.

MAŘÍKOVÁ, H. 2007. Trh práce a rodičovství. In HECZKOVÁ, L. a kol. Vztahy, jazyky, těla. Texty z 1. konference českých a slovenských feministických studií. Praha : ERMAT.

MATEJOV, F. 1992. Malá retrospektíva poézie Š. Strážaya. In Tvorba T, č. 9.

MIHALKOVIČ, J. 1965. Zimoviská. Bratislava : Slovenský spisovateľ.

MIKULA, V. 1986. Strážay ´85. In Romboid, č. 6.

MILLER, D. 1981. The „sandwich“ generation: adult children of the aging. In Social work, č. 26.

ORAVCOVÁ, J. 2011. Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch. Bratislava : Slovart – VŠVU.

SLOBODA, R. 1974. Oslnenie básňou. In Romboid, č. 10.

ŠMATLÁK, S. 1992. Poézia plná otázok. In Literárny týždenník, č. 47.

YOUNG, I. M. 2010. Proti útlaku a nadvládě. Transnacionální výzvy politické a feministické teorii. Praha : Filosofia, nakladatelství Filozofického ústavu AV ČR