Derek Rebro: Za Bohom sa nešplhá
Jagić, Dorta. 2014. Vysoké cé. Kordíky : Skalná ruža. Preložil: Karol Chmel.
Chorvátska poetka, prozaička a divadelná režisérka Dorta Jagić je nášmu čitateľskému publiku prakticky neznáma. Recenzovaná kniha, opäť v nadštandardnom grafickom prevedení Erika Jakuba Grocha, s ktorého veršami autorkina poézia aj čiastočne súzvučí – napríklad pokiaľ ide o svetské odtlačky Boha či prevažne neostentatívne religiózne inšpirácie –, tento deficit čiastočne napráva: prináša prekladateľský výber z autorkiných ostatných kníh Diabol a stará dievka (2003), Kvadratúra dúhy (2007) a Gauč na námestí (2011).
Jagić vyštudovala filozofiu a religionistiku. Síce sa k slovu dostáva aj prvé menované, a to či už priamo cez intertextuálne odkazy, prípadne mená filozofov (s. 25), alebo nepriamo, okrem iného cez myšlienkové podložie veršov (s. 21), výraznejším prameňom autorkiných úvah je religionistika, respektíve Biblia a mytológia. Filozofia, alebo prílišná nadvláda racionality môže byť v ponímaní lyrickej subjektky skôr prekážkou v kontakte s „metafyzickým“, ako i v prežívaní lásky: „prví skutoční zaľúbení filozofi // unavení láskou by si sadli aby ju zapísali. / zapálili by sviece aby nebolo vidieť dobrého Boha“ (s. 21).
Našťastie, hoci je väčšina básní dotovaná autorkiným pomerne jednoznačným svetonázorom a morálnym imperatívom, pohľadom na svet cez kresťanskú prizmu, len občas je to na úkor básnickej kvality či veršovej komplexnosti (mnohé básne sa dajú čítať aj bez zohľadnenia ich náboženskej roviny, hoci tá ich, samozrejme, prehlbuje, a niektoré texty sa bez nej zaobídu úplne, čo považujem opäť za znak ich kvality).
Hneď úvodná báseň mesiac je funkčným naladením na obsah knihy – ide o iba relatívne zastretý príbeh o „prvotnom hriechu“. Rovnako nasledujúce texty pokračujú v naznačenej línii a sú potvrdením (v súvislosti s Grochom spomínanej) viery v „Boha tu a teraz“ („nešikovných anjelov môžeš spoznať / v tlačenici na tržnici, v električke či na ceste“, s. 14), Boha, ktorý je (ako sme tiež videli vyššie, v hrdinkinom ponímaní jednoznačne) „dobrý“ (s. 46), no hlavne „reálny“: „nízky a malý / ochránime ho“ (s. 46). Rovnako nazeranie naň je realistické, chvíľami dokonca (z pohľadu prudérnej náboženskej morálky) dehonestujúce: „modlitba zvracania“ (s. 20). Subjektka vie, že prílišné priblíženie sa „mu“ môže byť rizikom, avšak vzrušujúcim a v konečnom dôsledku bezpečným (osobne takéto vnímanie metafyzického presahu, nielen sa odtláčajúceho, ale aj koreniaceho v našich fyzických životoch, považujem za nielen sympatické, ale najmä hodnoverné): „zakaždým trocha premoknem / na miestach kde sa v modlitbe štrajchnem o Boha! / a znovu sa odohrá zázračné zajazvenie“ (s. 20).
Autorka síce v jednom prípade predostiera bezútešný pohľad na „krajin[u] bez viery“ (s. 43), činí tak však opäť básnicky presvedčivo, aj prostredníctvom vizuálne pôsobivých pasáží: „prach a pustá cesta / ticho trčí z neba / ako nôž z ucha (...) kliatbami prerazené hrnce / sa kotúľajú do hôr / po úzkych / čiernych rokoch / naspäť“ (s. 43). Namiesto povrchných či tézovitých náboženských apelov, prípadne veršového prerozprávania biblických „právd“ tak čítame prevažne umelecky presvedčivé tlmočenie postoja lyrickej hrdinky k svetu, s ktorého obsahom sa ako čitateľ či čitateľka môžem či nemusím stotožniť, no ktorý ma nenechá chladným, pokiaľ ide o jeho básnické prevedenie.
Žiaľ, nie vždy autorka dostála uvedeným spôsobom básnenia. Občas sa verše preklenú na stranu prílišného moralizovania („daj si pozor, pred kým kľačíš“, s. 49; v tomto prípade však nasleduje verš „o čo si opieraš chrbát“, ktorý moju výčitku jemne relativizuje, čo sa nedá povedať o básni uzol, pekné mužské meno, ktorá nešikovne a umelecky nepresvedčivo prepája biblický príbeh o Judášovi so „skazeným dneškom“), polopatickej jednoznačnosti („množstvo je kolies / no len jedno je koleso v kolese“, s. 49), nefunkčného pátosu (báseň tetovanie) či práve „náboženskej povýšenosti“ („tí ktorí nespoznali / izraelovho boha / si panicky češú vlasy / na nesprávnu stranu“ (s. 54). Rovnako ironizovanie a „znižovanie vážneho“ nemá vždy zamýšľaný účinok, respektíve autorský zámer miestami presvitá príliš výrazne a výsledkom je napríklad kŕčovitosť tam, kde malo nastať mimovoľné odľahčenie: „koniec filmu / o akomsi ukrižovanom človeku / ktorého / zradili za peniaze“ (s. 42).
Ako som už naznačil, básne majú nielen náboženský rozmer. Verše sú súčasne dotované zážitkovosťou, reflektujú okrem iného (nijako prekvapivo) disharmonické partnerské vzťahy. Viaceré texty tak ponúkajú rôznorodé interpretačné trajektórie, a hoci sa náboženská symbolika ohlasuje aj v nich – hrdinka jednoducho „ostnatý drôt okolo (...) čela“ (s. 18) nesníma, skôr ho dočasne prekrýva inými témami –, sú konotačne zastretejšie a pre mňa recepčne podmanivejšie. Okrem básní vysoké cé a kanvičky s krvavým mliekom ide hlavne o texty na stranách 28 – 30 a 36. Práve tie považujem za kvalitatívne vrcholy knihy, a to tak pre ich pôsobivú a invenčnú (tu pozri aj výbornú záverečnú báseň noc v nemocnici), súčasne sémanticky funkčne zaťaženú metaforickosť („v kuchyni si mi jazykom odrezal stisnuté päste / plné výčitiek a zaprisahávania (...) zatiaľ čo si driemal, medzi tvojimi rukami na hrudi / ustrnula žrď na skok do výšky“, s. 29), ako aj umne utkanú a mnohoznačnú semiotickú sieť s viacerými presahmi vrátane rodovo podnetného: „vysýpam náš popolník na hrob umývačky riadu“ (s. 29), prípadne: „pod našimi prísnymi, vpadnutými lícami / sa dve stredoškoláčky na sánkach / celé roky bozkávajú pri zamrznutom rybníku. / na slávu ich naivného hladu hanbliví chlapci prevárajú / perzské ruže (...) ony sa náruživo bozkávajú, ich ústa neúnavne výskajú v tme / ako v božom nebi peria zbavené vtáky“ (s. 36). Pokiaľ ide o obraznosť, najmä v naratívnych textoch (hoci báseň kantáta o káve je napriek snahe o pridanú hodnotu viac-menej opisom histórie kávy) vynikajú autorkine neopozerané metafory i väčšie (chvíľami surrealistické) vizuálne celky, ktoré v kombinácii s prozaizovanou formou vytvárajú recepčne zapamätateľné poetické toky. Na poslednej citovanej ukážke (okrem zaujímavej slovnej hry so sánkami) zaujme aj tematizovanie „homosexuality“, pochopiteľne, v prenesenom zmysle, predsa len však, tobôž umiestnené do dávneho, respektíve náboženského kontextu, nielen prehlbuje básnický odkaz, ale nepriamo komunikuje i mimo báseň – aj smerom k aktuálnym spoločenským javom. Pri „vzťahových“ básňach sa však Jagić občas nevyhla banalite – pozri povrchné tematizovanie žiarlivosti v básni keď som sama ako krádež.
Jedným z príznačných veršových plánov je výzva k akcii. Napriek pevnému hodnotovému stredu, hrdinka odmieta byť ovplyvňovaná tak zhodou okolností – „visieť na tenkej skobe v stene (...) na náhode, na mávnutí motýlích krídel v pekingu / visieť na čejsi túžbe“ (s. 58) –, ako aj osudom, prípadne byť zaťažená minulosťou. Hoci si uvedomuje spojitosť individuálneho s nadindividuálnym či svoje miesto v kontinuite, snaží sa o zmenu: „láska / ešte raz obráť vôľu / k tomu lótovmu obrtlíku zo zelenej soli / k tej bezmocnej žene ktorá / ma otáča, obracia, akoby mi šila smrteľné rúcho / vhodné na včera (...) nemám rada tú navždy otočenú bytosť (...) minulosť mám za sebou (...) odteraz sa na mojom písacom stole / môže vrtieť (...) len ten príšerný klobúčik / lótovej ženy / ale nie aj ona sama“ (s. 22 – 23). Silu jej dodáva práve vedomie metafyzického presahu: „v nedeľu večer po bohoslužbách /v zahmlenej električke môžem vždy začať tvoriť / z ničoho“ (s. 33). Vedomie, ktorému sa v hrdinkinom ponímaní mnohí bránia: „ako obrovská / zašpicatená hviezda v tme / krúži kríž okolo našich tiel, / priťahuje ich / čaká / a my napichnutí na svoje polámané kosti / utekáme do vlažných postelí“ (s. 48). Povedané sa týka nielen väčších časových oblúkov, ale aj každodenných životov, ich zaseknutia v zdanlivom bezpečí, neschopnosti odpútať sa tak od minulosti, ako aj (ne)vyhovujúcej prítomnosti: „niektoré / mäkké izby z našich predmestí / nikdy neboli mimo svojho domu / nikdy v hustom lese / nikdy nepadli do mora“ (s. 60). Pre autorku typická irónia (mierená aj voči „sebe“: „a potom si sadneš a píšeš priemerné slepačie básne“, s. 35) je pretkaná empatiou. Hrdinka si je totiž vedomá z rôznych dôvodov ťažko prekonateľnej sily zotrvačnosti, faktu, že vymaniť sa z (aj rodových) obmedzení nie je jednoduché: „prečo všetky cesty nevedú do ríma ani do moskvy / ale do tejto izby? // do tejto suchej otcovej kocky / do tvrdej škatuľky (...) ako stacionárny bicykel“ (s. 58; výpovedná je aj pasáž: „jej čoraz väčšmi / prekáža pridlhá sukňa“, s. 45). To sa týka aj sociálno-kritického presahu, trebárs v básni práca.hr, ktorá je vtipnou reflexiou nemožnosti nájsť si napriek snahe v dnešných časoch adekvátne uplatnenie, na čo okolie často reaguje zjednodušeným odsúdením jednotlivca namiesto snahy o diagnostiku systémových príčin a ich reštart: „hľadala prácu. všade. so zápalkami, fakľami, baterkami (...) hľadala na internete (...) u susedov, v šachte (...) povedali jej, vaša práca je za inou policou, / vľavo dole, rovno, hore (...) a potom oznámia / že po domoch jedáva pavúky“ (s. 47). Namiesto povýšeneckého odsudzovania tak čítame smutno-smiešne spodobenia prestrašených, masovo zdieľaných monotónnych životov na predmestí (nielen v priestorovom zmysle): „preto sa mäkké izby boja / stále toho istého rozbíjania tanierov, / unikania plynu (...) nosia slnečné okuliare uprostred noci (...) ustavične polievajú kvety po celom dome“ (s. 60). Životov pred televíznymi obrazovkami („dear oprah, povedz mi / ako mám prestať opovrhovať / týmto bedárskym podnájomníckym tkanivom“, s. 61), ktorých bezútešnosť podtrhuje vedomie perspektívy, možnosti zmeny: „tlak nezmierňuje / ani spev vtákov zvonku / ani večne zelený / semafor“ (s. 63).
V básňach „hotelového cyklu“ sa mimochodom ohlasuje poetika i myšlienková výstuž ostatnej zbierky Kataríny Kucbelovej Vie, čo urobí (2013). Pri niektorých iných textoch (najmä básni podčiarknuté vety, komentáre, ukrutne zredukovaná verzia) sa mi zasa vynárali asociácie kritickej a filozoficky dotovanej časti tvorby Stanislavy Repar, s ktorou korešponduje aj sporadicky dávkovaná kritika rodových stereotypov (napríklad: „písali by [filozofi] palicami do múky rozsypanej po zemi: ‚všade po svete miešajú sa cestá z kože. / mužská je z múky, ženská z vody‘“, s. 21). Na druhej strane, autorka rodové stereotypy aj reprodukuje – pozri napríklad nechcenou komikou vybavenú báseň babky. V tejto súvislosti mi nedá nezmieniť zvláštnu informáciu na prebale knihy, podľa ktorej sa autorka „vyhýba sexistickým či feministickým tónom“. Považujem ju za jednak zbytočnú, ak si to autor textu myslí, jednak sa ňou naznačuje, že ide o synonymá. Feminizmus pritom „bojuje“ práve i proti sexizmu, nehovoriac o tom, že autorkine verše sú čiastočne podnetné aj pre čítanie cez feministickú prizmu – v básni hotelové izby by bolo zaujímavé interpretovať problém domáceho násilia, spomínaná téma „zaseknutosti v domácnosti“ v textoch „hotelovej série“ sa dá takisto interpretovať cez rodový kľúč, zaujme aj téma prehnanej materskej starostlivosti („ako prudkými bozkami / týrané deti“, s. 60), a to aj v zmysle kompenzácie nerealizovania sa mimo súkromný priestor („pomätené dieťa nechodí na piesok / zostáva sedieť v nehybnej hojdačke / uprostred hladnej mamy“, s. 63) atď.
Preklad autorkiných veršov do slovenčiny (podobne ako Ružičkovej preklad – v tomto zmysle najmä – Barokovej série z knihy Zamknuté komory Marion Poschmann, ktorú v roku 2014 vydal Modrý Peter) považujem za dôležitý krok nielen pre ich prevažujúcu umeleckú kvalitu, ale aj obsah, naznačujúci, že kresťanská morálka a tzv. duchovné princípy sa nemusia nutne viazať na redukovanie mnohorozmernej reality a vnímanie (nielen medziľudských) vzťahov podľa jediného správneho kľúča, zamykajúc zvyšok do trinástych komnát, z ktorých sa časom stávajú zbytočne hrozivé „Pandorine skrinky“.
Pôvodne vyšlo v časopise Vertigo, č. 3/2015.