Derek Rebro: Kniha, čo u nás zapadne (isto nie prachom)
Poschmann, Marion. 2014. Zamknuté komory. Levoča : Modrý Peter.
Básnická prvotina nemeckej autorky Marion Poschmann vyšla v roku 2002 ako jej druhá kniha – prvou bol v tom istom roku vydaný román Kúpanie v nečase. Dvanásť rokov, ktoré delia pôvodné vydanie od slovenského prekladu (Nóry Ružičkovej), neubrali z umeleckej pôsobivosti a myšlienkovej presvedčivosti básní. Zbierka navyše práve vďaka „oneskorenému“ slovenskému vydaniu nechcene vstupuje do dialógu s poetologickou aj tematickou rovinou niektorých kníh silnej generácie slovenských poetiek ako Nóra Ružičková, Mária Ferenčuhová či Katarína Kucbelová. Prieniky medzi nimi budem konkretizovať neskôr, nateraz sa obmedzím na konštatovanie, že aj povedané je ukážkou, ako sa napriek špecifikám toho-ktorého regiónu, hranice medzi nimi v istom zmysle stierajú, respektíve niektoré problémy a javy majú nielen lokálny charakter.
Zbierka je rozdelená na tri časti, ktoré sú napriek niektorým styčným bodom (tak v tvare, ako aj v motívoch) viac-menej samostatné. V prvej časti s názvom Poznámkové kartičky k plochým domom nachádzame básne, ktoré sú výrazne dotované výtvarným umením v jeho rôznych podobách. Nejde len o ich vizuálnosť, ktorá je pre istý typ poézie relatívne typická, ale aj o kompozičné riešenie textových scén. Autorka napríklad vytvára zátišia, alebo sprostredkúva štylizované zábery do interiérov aj exteriérov, v niektorých prípadoch môžeme hovoriť o krajinomaľbe a pod. Napriek tomu nie sme svedkami statických výjavov. Pohyb sa do textov dostáva nielen prostredníctvom motívov, ktoré ho implikujú (ako cesta autobusom), ale aj prostredníctvom nečakaných, chvíľami oxymorických spojení: „nehlučne / vyčíňajúca horúčka: / znovu sa vzchopil, aby / mohol spať“ (s. 14). Aj tie vytvárajú v básni napätie, rozrušujú jej kompozičnú statickosť, akoby víria prach, „rozptýlený mráz“ (s. 15), usádzajúci sa na básnických momentkách (s presahom, napr. smerom ku konzumnej kultúre, ako to u nás tematizuje napríklad Katarína Kucbelová: „V skrýši nastal čas pokoja / televízne kreslá sa začali obalovať tukom“, s. 22). Dynamickosť (aj partnerská) sa transformuje i do atmosféry textov. Výpovedné samo osebe je v analyzovanom zmysle aj nasledujúce: „pošklbávajúce viečka, pošklbávajúce nohy“ (s. 16). Platí však aj opak – spomaľovanie, a to nielen priamo, vďaka naznačenej statickosti sprevádzajúcej preferenčné výseky reality, alebo prostredníctvom hrdinkinými vnútorných monológov a (seba)oslovení, ale aj nepriamo, trebárs cez poukaz na znefunkčnených „nositeľov“ niekdajšieho pohybu (báseň priemyselná železničná stanica) či jeho absenciu tam, kde by sme ho očakávali: „Dvere / sa znovu otvoria a zatvoria. / Nikto nenastúpi ani nevystúpi“ (s. 21). Pohyb „vpred a vzad“ je typický aj pre hrdinkino partnerstvo. Lyrická subjektka síce pociťuje vášeň („iskriace prskavky, takí sme“, s. 17), no našľapuje opatrne, nevkladá sa do (nielen partnerského) priebehu celá („polovičný pobyt / ako na sfotokopírovanom snehu“, s. 15), alebo dokonca: „a všetky dotyky som si odoprela“ (s. 15).
Autorka má zaujímavú schopnosť organicky prepájať protiklady, vytvárať dichotómie, ktoré do seba zapadajú bez rušivého pocitu hierarchizácie či schematickosti. Povedané sa týka aj poetiky básní, ktoré sa napájajú na klasické, romantické a rustikálne korene, no súčasne snímajú urbánne a aktuálne atribúty. Napriek emocionálne zaťaženým, chvíľami preexponovaným motívom a senzuálnej obraznosti, cítime vo výpovedi odstup. Ten je okrem sporadickej ostentatívnosti („nevkusný smútok“, s. 13) zrejmý už z hrdinkinej pozície pozorovateľky, no prejavuje sa i v myšlienkach a motívoch s rôznymi hodnotovými pólmi, rovnako v rovine jazyka, pre ktorý je typická nielen „baroková chuť prekypieť“ (s. 16), ale aj vecnosť, prípadne terminologická popisnosť (a to aj na miestach, kde by sme v rovine tvaru možno očakávali opak, respektíve tematicko-tvarovú homogénnosť): „schéma podráždenie – reakcia: ‚od teba som sa vznietila‘ / sršiace pery, praskajúce prsty, / dve telá ako petardy, ktoré sa hlučne / rútia z nezvyčajných výšok, pokojne“ (s. 17). Aj táto poetologická kombinácia vizuálne pôsobivých výjavov a emocionálne dotovaných bodov v spojení s ich anestetickým transformovaním vnáša do básne napätie a svojím ANestetickým rázom pripomína niektoré verše na začiatku spomínaných slovenských poetiek.
Naznačená organickosť čiastočne korešponduje s prerastaním prírody a civilizácie, alebo skôr jej poškodených torz. V tomto prípade však nejde o rovnocenné póly, ktoré by sa vzájomne nerušili, vo výpovedi cítime viac-menej implicitnú kritiku súčasnosti, a chvíľami aj ekofeministický a už v dnešku prameniaci postapokalyptický závan (podobne ako v nateraz poslednej knihe Márie Ferenčuhovej Ohrozený druh, s ktorou Poschmann spája aj dokumentárne oko, resp. zapájanie filmových prostriedkov ako strih, respektíve – nielen metonymická – montáž do výpovede; styčné body by sme našli aj so zbierkou Jany Bodnárovej Z periférií): „telo sa začínalo tam, kde / sa končili normatívy (...) Vstúpila som do rozmočenej krajiny, / infikovanej odľahlými vlhkými budovami (...) nerovnováha / medzi výdavkami a ziskom (...) trvanlivé rezervy, / ochromujúce interiéry odpadových skládok: vnímali sme / fatálnu opotrebovanosť vecí (...) symptomatická dôvera v stálosť“ (s. 23 – 25).
Už v prvej časti je výrazne prítomná telesnosť, ktorá sa medzitým stala emblémom istej časti „ženskej poézie“ aj u nás, pričom v druhom oddiele bude „telo ženy“ nazerané ešte priamejšou rodovou optikou. Hrdinka súčasne zapája do (seba)pozorovania viaceré zmysly vrátane hmatu: „zrkadlo poprášené matnými stopami prstov“ (s. 13). Telesnosť sa (samozrejme, nijako prekvapivo) prejavuje aj v kontakte s partnerom, a teda napriek snahe o zachovanie odstupu a chránenie sa pred sklamaním, subjektka nosí „ľahké obväzy“ (s. 15), prípadne: „len som sa o teba / ešte narýchlo oprela“ (s. 15).
Druhá časť (Baroková séria) prehlbuje charakteristiky prvého oddielu, pokiaľ ide o organickosť a priepustnosť hraníc medzi zvyčajne odčlenenými pólmi dichotómií. Autorka rozohráva chvíľami surrealistické, často barokovo bujné výjavy s „Madonami“ v rôznych (nielen vizuálnych) podobách a prevrstveniach. Prepája časovo vzdialené obdobia, sakrálne s profánnym, sviatočné s všedným, športovú či odbornú terminológiu s hovorovým prejavom atď. Do zmyslovo konkrétnej reality sem-tam nečakane vpadnú abstraktá typu „nič“, „nebytie“ či „imateriálno“, ktoré veršový svet okrem iného napájajú na metafyzický presah – ten je však pevne zakorenený v živote „tu a teraz“, nejde o odkaz „za“, ale „do“ ďalšej vrstvy „reality“. To všetko vytvára bujarý, veselo-vážny poetický mnohohlas: „pomaly pučiace violončelo, / elektropoézia, platňa / ťahala za nitky - // na stole žiarila / gotická slama, ohorok z cigary“ (s. 35).
Básnická výpoveď tohto oddielu nesie priamejší feministický osteň. Autorka do textov vnáša témy ako mýtus krásy („šaty označené krajčírskou kriedou, / sféry vplyvu potajomky zakreslené“, s. 29), kozmetický a módny priemysel (báseň Krásna Madona), rozdelenie verejnej a súkromnej sféry podľa rodovo stereotypného kľúča: „tváre na schodisku, / všetky napudrované práškom do pečiva (...) veľké a malé kométy, / v rúre má vesmír (...) košík na chlieb / plný metropol“ (s. 40) a pod. Čo je však dôležité, robí to básnicky presvedčivým spôsobom, a teda bez toho, aby rodová angažovanosť bola hlavnou textovou hodnotou. Rodovo citlivá analýza je tak síce dobre odčítateľná, no nie z téz či zjednodušení.
Výpovedné je aj umiestňovanie tradične vznešených Madon (ako symbolov ženstva, hodného uctievania) do každodenných priestorov. Práve tie sú však dodnes spájané hlavne so ženami (kuchyňa, respektíve priestor domácnosti ako taký vrátane prác v ňom vykonávaných): „zašla do kuchyne, / dôkladne sa umyla tekutým mydlom, / v hrnci za stáleho miešania hustli tiene, / utrela si pot, recepty na zaváraniny“ (s. 33). „Ponižovanie vznešeného“ je iba zdanlivé, kombinovanie oboch polôh (sakrálnej a profánnej) skôr poukazuje na ich rovnocennosť a jedinú možnú (v zmysle rodovo prijateľnej, „androcentricky posvätenej“) adekvátnosť vo vzťahu k ženskému, pričom zamlčanou alternatívou – posvätnosti a(lebo) starostlivosti – je postava „hriešnej Magdalény“, ktorej záblesky sa vo veršoch provokatívne ozývajú tiež.
I priebežne ironická modalita týchto textov („v ponožkách sa prikradla po sivých / záhyboch koberca (...) skrotila jeleňa, ponúkla mu / za lyžicu krupičnej kaše“, s. 31) sa spolu s niekoľkými jasnými verbálnymi indíciami („nechať sa poddajne fotografovať, pred kríkmi, pred / svetložltými fľakmi psieho moču“, s. 36 – 37) spolupodieľa na ich rodovo poučenej kritickosti a básnickej údernosti: „aby nepodľahla tomu dlhému opojnému / úniku do nevedomia, / aby nepodľahla myšlienkam na seba“ (s. 40).
V tomto oddiele je telesnosť okrem svojich fragmentov („viečka a končatiny“, s. 38; „v brušných dutinách rastú stalaktity“, s. 39) zastúpená aj priamo, cez zábery objektivizovanej ženskosti, respektíve prostredníctvom štylizovaných výjavov „Madon“ naprieč epochami a hodnotovými modalitami. Autorkin kritický postoj je čitateľný aj tu: „chcela / opustiť telo (...) tie ženy, / kvočia tu ako kvetináče (...) ruky im vsakujú do lona, / duté kamene s podbradníkmi a zásterami“ (s. 39).
Tretia časť s názvom Sibírske elégie predstavuje členenú básnickú skladbu, akýsi iniciačný rituál – putovanie hrdinky na Sibír, „od seba k sebe“. Vyššie reflektované spomaľovanie tu naberá najhmatateľnejšie kontúry. Lyrická subjektka systematicky („príbalový leták k mrazu“, s. 53) napreduje „zimnou krajinou“ („Predpisy jasné / a neodškriepiteľné, opatrne dýchaš“, s. 49), ktorú opäť zaznamenáva i prostredníctvom telesnosti: „Rovina, / ktorá preputuje telom“ (s. 50). Napriek zdaniu pokoja a rovnováhy, ktoré sú azda cieľom jej „výpravy“ („Poriadok narastá, / rovina sa rozširuje“, s. 50), nebezpečenstvo „pádu späť“, pokiaľ by stagnovala, uspokojila sa s dočasnou ilúziou, je permanentne prítomné: „Jazero ti odoláva, naslepo / nad hĺbkou zaklopené veko. / Nenástojíš na tom, / zostať dlhšie“ (s. 50). Chvíľami síce autorka zbytočne vysvetľuje zámer hrdinkinej cesty, na druhej strane, takýto postup korešponduje s pokynmi, ktorými subjektka (aj terapeuticky) oslovuje najmä seba: „Akoby bol ten mráz / nejakým druhom psychofarmaka, ktoré užívaš, / pokým ideš ďalej (...) Vysoká škola snehu“ (s. 53). U(s)pokojenie jej poskytuje aj vedomie presahu, zapojenia do nadindividuálneho rámca sveta (vesmíru...): „Ideš vpred, hnaná, omámená, akoby / tá sila bola mimo teba, a ty si / v tomto posunovaní sivej a bielej / len dočasná trhlina, / ktorá sa čoskoro uzavrie“ (s. 53).
Najmä záverečný oddiel knihy evokuje písanie Nóry Ružičkovej (ostatne, afinity medzi prekladateľom či prekladateľkou a prekladaným dielom nie sú ojedinelé a niekedy, ako napríklad v prípade Mily Haugovej, obohacuje prekladaný text i písanie vlastných textov prekladateľa či prekladateľky). V tomto prípade sa vynárajú asociácie hlavne tretej Ružičkovej zbierky Beztvárie. Tá zachytáva subjektku v dovtedy najstatickejšej podobe a jej básne sú tiež vyskladané z polôh statickosti a pohybu, ktoré sa vzájomne podmieňujú, dopĺňajú. Príklon k statickosti (zmrazeniu) u Ružičkovej súvisel aj s jej pokračujúcim (hoci márnym – čoho si bola dekonštrukciou poučená autorská subjektka vedomá) hľadaním jednoznačnej podoby svojej identity. V zbierke i preto nájdeme motívy severu, zimy, ľadu, ktoré hrdinka vníma ako potenciálnu možnosť konečného stavu – nie však umŕtvenia.
Aj v treťom oddiele recenzovanej zbierky sa stretávame s rozmazávaním hraníc – sneh, biela a mráz (čiastočne zo svojej podstaty) nielen prekrývajú, ale aj prepájajú rôzne vrstvy. Povedané sa týka aj času, a teda hoci hrdinka napreduje, „pamäť sa vždy len vracia“ (s. 51). Postupne dochádza nielen k uvoľňujúcemu napojeniu na presahy rôzneho druhu, ale aj k vymazávaniu vlastnej jedinečnosti – opäť už „tu a teraz“: „zmätené a bezcieľne kroky / ľubovoľnej osoby (...) pokoj, / s ktorým znášaš vlastnú neprítomnosť“ (s. 54). Občas však autorka neustráži hranicu nielen smerom ku klišéovitosti („znehybnieš / ako rieka, keď zamrzne“, s. 49), ale aj redundantnosti, ktorá sa už nedá ospravedlniť ani spomínanou korešpondenciou s terapeutickým štýlom niektorých textov: „chúlostivá blízkosť / smrti, premena jednej formy / na niečo celkom iné“ (s. 56). Napriek snahe o odpútanie sa, ego je ťažko odnímateľné: „v súradnicovom systéme krajiny, / do ktorej sa vpisuješ, / na ktorej nástojíš“ (s. 59). (V tejto súvislosti pozri aj zbierky Kataríny Kucbelovej, napríklad knihu Duály, ktorej hrdinka sa tiež vyhýba substancii, rozpúšťa sa do okolia, no podobne je skôr v polohe pokusov, napriek úsiliu o nezasahovanie paradoxne vyvíja aktivitu na to, aby žiadnu aktivitu nevyvíjala.) Prítomné sú naďalej aj kontúry civilizácie, ktoré sa dostávajú do zorného poľa aj tejto časti a prerastajú inak skôr beztvarú krajinu tak cez spomienky, ako aj priamo: „dotýkaš sa / tohto jednoduchého betonového piliera, / tohto drôteného pletiva“ (s. 54). Opäť sme svedkami stierania hraníc, tu okrem iného práve medzi prírodným a urbánnym: „Čalúnené borovice, čalúnené brezy“ (s. 60), rovnako medzi hrdinkou a okolím. Napriek tomu, že posledný text knihy tematizuje jej odhodlanú vieru v rozpustenie Ja („Patríš k vybaveniu“, s. 60), v jeho nezasahovanie do okolia („berieš všetko na vedomie, nič nekoriguješ“, s. 60), na základe viacerých (aj vyššie pomenovaných) indícií vrátane príliš demonštratívneho záverečného verša zbierky („pozoruješ duchovno: všetko, čo leží pred tebou“, s. 61) vnímam hrdinkino odhodlanie ako „pokus o“, respektíve ako nenaplnené želanie. To však nič nemení na umeleckej presvedčivosti (vlastne o to autentickejšieho) zápisu jej snahy.
Pôvodne vyšlo v časopise Vlna, č. 61/2015.