Derek Rebro: Keď sú šípy dôležitejšie
Bodnárová, Jana. 2019. Terče. Levoča : Modrý Peter.
Všestrannú umelkyňu, spisovateľku Janu Bodnárovú isto netreba čitateľstvu literárneho časopisu obzvlášť predstavovať. Tých, čo jej diela poznajú z priameho kontaktu, ani jej najnovšia básnická zbierka výraznejšie neprekvapí, a to tematicky ani kvalitatívne, hoci v motivickom i náladovom pláne nastáva ďalší z jemných posunov. Jej texty tak nie sú (aj z dôvodu tenšej membrány medzi umením a spoločenskými okolnosťami, v ktorých to Bodnárovej vzniká) písaním jednej knihy, ako je to už dlhšie v prípade (vo viacerých ohľadoch, vrátane reflektovania ženskej genealógie, témy pamäti či so subjektkou súvzťažného vnášania umeleckých inšpirácií do textov, príbuznej) Mily Haugovej, ktorá sa – cez knihu Target(s)/Terč(e) z roku 2005 – pripomína už v názve Bodnárovej nateraz poslednej zbierky.
Tematické okruhy recenzovanej knihy sú teda viac-menej očakávateľné, čo však neznamená, že sú predvídateľné v negatívnom zmysle slova. Skôr vstupujeme na relatívne známe, vizuálne, zmyslovo aj (po)citovo opäť silno nabité územia, ktorými nás sprevádza osobn(ostn)e aj spoločensky zainteresovaná lyrická hrdinka. Potešiteľný je aj návrat k umelecky precíznejšej forme, ktorý bol typický pre zbierky Z periférií (2013) a v záhradách / pod dronmi (2016) a ktorý bol v knihe Uprostred noci sa chcem ísť prejsť (2017) vystriedaný nižšou mierou poetickej náročnosti a redakčnej (auto)cenzúry, čoho výsledkom bola vo svojom celku obstojná a recepčne naďalej pútavá, v jednotlivostiach však umelecky jemne krívajúca kniha. Jej básnickú nasledovníčku som teda vyzeral skôr opatrne a o to väčšie čitateľské potešenie mi priniesla.
Lyrická subjektka je naďalej paralelne prítomná vo viacerých rovinách, esteticky presvedčivo sa pohybuje na pomedzí sna a reality, minulosti, prítomnosti a budúcnosti („druhý breh / pohltil blízkych / nevydáva signál / len odovzdáva / pichľavú / korunu“, s. 57), zakaždým je však súčasne ukotvená v okolitej realite, ktorú zaznamenáva s okom kameramanky (pozri s. 60 – 61, ktoré evokujú prvú časť autorkinej prózy NOCturná z roku 2018), výtvarným zmyslom pre atmosféru, kompozíciu („slnečné svetlo / röntgen stromov / a listov / spev vtákov / rútia sa k zemi“, s. 67) a farebnosť – časté sú významovo nosné motívy hodnotovo a pocitovo rôznorodo ladenej čiernej („v čiernych bárkach / po dlhom plači“, s. 31; „čierne slnká so žltými lúčmi sú laná“, s. 51), bielej (v ktorého konotačno-asociačnom poli sa to tiež mihá komplexne, a teda nielen v náladovo svetlých tónoch: „čakám na bielu loď / moje telo prevezie k traverzu“, s. 61; „chladné, ale predsa / biele svetlo“, s. 64), (realitu aj emócie) zahaľujúcej šedej („krematóriovo sivá / dnes oko dňa / šedá ruín“, s. 49), ale aj sémanticky jednoznačnejšie zaťaženej ružovej, ktorá (v kombinácii s tmavšími tónmi o to pregnantnejšie) zrkadlí väčšiu mieru optimizmu, o ktorej ešte bude reč: „sú štyri ráno / čiernoružové svetlo“ (s. 69). Vizuálny charakter textov je aj tentoraz posilnený aj umeleckými referenciami, ktoré sa do písania odtláčajú aj priamo cez konkrétne mená (L. Tallová a iné) a odkazy na umelkyne a umelcov, ktorých výber nie je voluntárny, ale zakaždým zrkadlí pocitový, myšlienkový a tematický plán autorkinho básnenia, tesne k nemu prilieha: „ležať na chrbte / pod gigantickými slnečnicami / ich sklonené hlavy / nad mojím ustrnutým telom / žiaria (...) ale ja sa držím stebiel / lebo smiem? / smiem // (hommage to A. Kiefer)“ (s. 41). Občas sme svedkami akoby inscenovaných, a pritom znovu značne realistických performancií (pozri napríklad s. 61; autorka je aj intermediálna umelkyňa a videoperformancie tvoria dlhodobú súčasť jej [seba]vyjadrenia).
Neprekvapí, že estetizovanie skutočnosti nie je v Bodnárovej prípade „l´art pour l´artizmom“ (čo je v kvalitnom prevedení isteže jedným z hodnotovo rovnocenných prostriedkov umeleckého vyjadrenia), ale nástrojom, ktorý zvýrazňuje okrem iného spoločensko-ekonomicky motivované krivdy („cukrová vata / na perách cigánky / jej dieťa / robí figúrky z blata [...] mamine ústa / ale cukor z pier / sa stráca / prepych sladkosti / je preč“, s. 35) či (nielen) politicky dotované neprávosti, pričom autorka takýmto spôsobom kriticky cieli tak do minulosti, ktorej ozveny sú dnes čoraz hlasnejšie („svetlovlasé deti sú / ako Edda Göringová (...) blondiatka / jedli jahody / zo záhrady Osvienčimu“, s. 21), ako aj s tým súvisiacej prítomnosti: „vietor sa kotúľa / po morskej promenáde / je lopta utopených detí (...) muž v záchrannej veste / v náručí nemluvňa / dieťa sivastej pleti / ako z Giottovho Narodenia (...) dieťa je zoblečené / Jezuliatko / zlodeji strhli posvätné šaty“ (s. 24). Citovaný prímer k Jezuliatku čítam aj ako skôr nezámernú, no účinnú a s nehierarchickým sakrálno-svetským knižným plánom, v ktorého spodných vrstvách sa ozýva „plač pohanských bohov“ (s. 25), organicky prepojenú kritiku islamofóbie, ktorá zvykne prameniť aj z viery v jediné správne – kresťanské náboženstvo. Autorkinej pozornosti v tomto ohľade neujde ani rodový rozmer rôznorodých vierovyznaní a kultúr: „ženine oči / s hĺbkou sudánskej studne (...) čosi na mňa kričia zo / šmykľavej hadej cesty / emigrácie / pohla som sa ďalej / medzi naším ženstvom / hranica?“ (s. 26). Raz ostrejšie, inokedy subtílnejšie rezaná feministická prizma je autorke blízka tiež dlhodobo, či už ide o reflektovanie vertikálnych aj horizontálnych, synchrónnych i diachrónnych ženských príbuzenstiev („tie ženy sú matky dcér [...] ženy stúpajúce hore / stará mama má palicu z liesky / prastará mama vlasy po päty [...] ženy môjho rodu [...] pokrvné nite celku“, s. 62 – 63), na ktoré autorka nahliada aj cez spoločensko-kritickú optiku („ukrajinské šičky / majú dopichané prsty“, s. 19 – 20), queer rovinu (s. 48), nezjednodušujúce zanášanie (aj starnúcej) telesnosti do básní („pozorujú v zrkadlách / prísne oči cudziniek / ovisnuté ústa“, s. 62), komplexnejšie nazeranie na materstvo („som voyerka / v intimite materstva [...] ticho spustená / do interiérov ženstva“, s. 37), ale aj priamejšie odkazy, pars pro toto: „hýbem sa medzi ženami Pauly Becker / jej nahé ženy – / ani madony ani pobehlice“ (s. 37). Celkovo je písanie Jany Bornárovej ukážkou, ako môže vyzerať umelecky zvládnuté, netézovito angažované písanie: „tvoja mama / ťa nesie / cez autodafé histórie (...) ty nespíš (...) pozeráš / na polia s ruinami / ktosi hrá fúgu úteku“ (s. 42).
Autorka aj v novej knihe využíva pestrý jazykový register. Hoci tón výpovede je prevažne civilný, vkladá doň s obsahovým plánom či prehovorom postáv korešpondujúce odborné výrazy, cudzie slová, zdrobneniny, expresíva, respektíve v poézii jej typu skôr príznakovo pôsobiace slová: „pästičkou dlabe viečko / po líci rozotiera sopeľ“ (s. 26). Produktívne nezaraditeľné je jej písanie, aj pokiaľ ide o tvarovú, poetickú časovosť – na jednej strane má odér nadčasovosti a atmosféru (v dobrom zmysle slova) starosvetskosti, ktorou sa čiastočne prelína s prozaickým písaním Etely Farkašovej (s ktorou ju spája aj téma plynutia času, starnutia, či využívanie hudby nielen v tematickom pláne), na druhej strane je poeticky súčasné a kryjúce sa s rôznymi prúdmi novšej (nie zákonite mladšej) poézie (anestetické básnenie, dekonštruktivistické a experimentálne vývinové tendencie, ale aj poézia súkromia, priamejšie angažované zrkadlenie sveta a iné), pričom rekvizity dneška nezapája na ozvláštnenie, ale ich využíva s rovnakou samozrejmosťou ako o generácie mladší básnici a poetky, a najmä – produktívne ich prepája so svojimi typickými témami a poetologickými inštrumentmi: „skelet dievčaťa v posteli / vedľa / rozprestretý motýľ (...) nasvecuje monitor / dievča bez váhy pláva / v kyberpriestore / nočný motýľ / ktorého ruší svetlo dňa“ (s. 65; podobne ako totožné opakovania, ani jednoduché opozitá typu svetlo – tma nie sú v kontexte celku autorkinho básnického sveta prvoplánové, hoci citovaná báseň sa výnimočne pohybuje na hrane moralizátorstva). Jej textovanie sa javí zdvojene ako „tragická ária / pomäteného boha / či skôr disko“ (s. 44). Funkčne Bodnárová narába aj so striedmo dávkovanými pointami (pozri mrazivú, ilustrovanou stranou umocňujúco odčlenenú významovú bodku na s. 57).
S (pre autorku opäť typickým) prestupovaním (druhovo-žánrových, časových, hodnotových a iných) hraníc a hierarchických dualít v ústrety „životusmrti“ (s. 19) súzvučí v novej knihe neodčleňovanie básní názvami ani grafickými značkami, rovnako takmer úplná absencia interpunkcie. Zbierke to zároveň dodáva väčšiu mieru spontánnej energie, voľnosti, ktorá je v súlade s tentoraz pozitívnejším naladením hrdinky, čiastočným odhodením „emočného bremena“. Texty však nepredstavujú lineárny prúd, ktorý by nás unášal vpred, racionálne ani intuitívne nie sme vedení či unášané jedným smerom, básne je možné čítať v ľubovoľnom poradí, kniha tak predstavuje skôr rizomatickú sieť bez stredu a pevných okrajov, čo takisto konvenuje s dlhodobejšie (aj v rodovom zmysle) postštrukturalisticky orientovaným zmýšľaním a tvorením Jany Bodnárovej – naprieč umeleckými druhmi, ako aj v rámci jednotlivých výstupov.
Zmienená spontánnosť, uvoľnenosť neplatí pre editorskú zložku; ako som naznačil, jednotlivé básne evidentne boli cizelované, čoho výsledkom je umelecky hodnotná, prepracovaná kniha (ostatne, kompozičným zámerom je aj absencia pevnejšej kompozície knihy vo svojom celku). Na mikrokompozičnej úrovni je vedúca ruky autorky zrejmá vo viacerých ohľadoch, okrem iného vo vzájomne rôznorodo komunikujúcom opakovaní motívov (porovnaj s. 36 so s. 40; s. 32 so s. 41 a 51 či s. 56 so s. 67), slov („čierna kapela / divo hrá čiernu hudbu / prekliatu Hitlerom“, s. 19), ktoré sa občas vyskytujú tesne za sebou (čo u tejto autorky nie je nový prvok), výsledkom čoho nie je redundancia, ale s vyššie uvedeným konštatovaním korešpondujúca zvukomalebná či, naopak, významotvorne kakofonická, zdanlivo nekontrolovaná, kvázi nepozorná uvoľnenosť („s ružovou ružou“ (s. 36), „zakvitol kvet kvetov“, s. 52) a, samozrejme, dôraz, ktorý na takto zaťažených slovách vzniká.
Silne prítomnou je aj tentoraz osobná rovina autorkinho písania, ktorá je síce s tou širšie, nadindividuálne zameranou často (raz zrkadlovo, inokedy ako fotografický negatív) prepojená, chvíľami však predsa len vystupuje viac do popredia, okrem doteraz zmienených foriem napríklad v podobe rodinnej genealógie: „vidím otca s revolverom na sluche / mamu / jemnú madonu v úľaku / vidím predkov (...) s pamäťou oboch vojen / zápasia v blázincoch“ (s. 33). Dôležitý motív znova predstavuje smrť syna lyrickej hrdinky (je známe, že aj autorky), ktorú Bodnárová prvý raz spracovala v zbierke z roku 2016. V tej na túto osobnú životnú tragédiu nazerala s odzbrojujúcim pokojom, nemartýrskou priamosťou, ktorá sympaticky kontrastovala s hlbokou účasťou hrdinky na cudzích traumách, harmonizačne pôsobilo napojenie individuálnej smrti syna na kolektívny (osud iných matiek) a nadčasový rámec, dotovaný mytologicko-náboženským transcendentálnym presahom, a ak hrdinka nachádzala subjektívny pokoj, tak skôr v snoch. Nasledujúca básnická kniha z roku 2017 bola tejto téme zasvätená natoľko, že si podrobila aj formu, ktorá nebola natoľko dôležitá, a hoci sa aj v nej autorka snažila danú tému harmonizovať (okrem spomínaných prostriedkov, ktoré sú pre túto autorku typické, takže ich upokojujúci efekt je často skôr vedľajší než zámerný, napríklad pomocou repetitívnosti, či už v zmysle sebazáchovného zaklínania, alebo disciplíny a nutnosti pokračovať, baladickosti atď.), jej pocitové a náladové podložie bolo ťaživé, s čím súznela aj čierna obálka a ilustrácie Bodnárovej muža Juraja Bartusza (čo ešte zosilnilo autobiografický rozmer veršov). V tomto ohľade nastáva v recenzovanej zbierke (časovo relatívne logický) posun. Lyrická hrdinka aktuálnej knihy pociťuje napriek vnoreniu do okolnosťami vynúteného smútku („sedím nahá v tráve / zo stebiel / stúpa stratený hlas syna“, s. 30) a melanchólie (s čím zas korešpondujú ilustrácie knihy, tentoraz z dielne Aleny Hil: „radosť je ostrovom / v mori minulého času“, s. 64) okamihy šťastia, alebo skôr psychického (z)mieru, a to nielen v emocionálne ambivalentných únikoch do „vzdialených svetov / s dušami blízkych / s vlastnými tieňmi“ (s. 29), ktoré „raz desia / inokedy / napĺňajú pokojom“ (s. 29), ale aj v každodennej (darmo tristnej) realite: „srdce sa chveje / ako s nemocnou aortou / niet v ňom teraz bolesti / pod bolesťou / všetko sa javí ako sviatok / krátky a intenzívny / s delikátnou vibráciou“ (s. 36). Zatiaľ čo predtým svoju bolesť prepájala s osudmi iných matiek, tentoraz sa im v procese trúchlenia vzďaľuje: „po dlhom plači / som prázdna nádoba (...) milostivo uvoľnená / od zármutku piet / odtrhnutá / od hlúčiku iných žien v čiernom“ (s. 31). Subjektka sa bolesti naďalej nielen nepoddáva, ale jej aj čoraz aktívnejšie vzdoruje („tvoj syn je teraz s Bohom / tvoj syn je teraz anjelom [...] vravia mi iné ženy [...] som ním / smiem? smiem!“, s. 32), vyhľadáva situácie, ktoré jej navodzujú sebazáchovné stavy, a umelecké diela, ktoré s jej prežívaním aj v tomto ohľade prospešne komunikujú, jednoducho veci, ktoré v nej vyvolávajú (s)pokoj(nosť): „Byť tu je nádhera, / napísal zamilovaný Rilke“ (s. 36; citované dvojveršie pozitívne osvetlí aj text inej básne: „byť na zimnej ceste [...] spomienky sú duchovia“, s. 40). Lyrická protagonistka túži po dočasnej „strate“ uboleného ega, chce „blúdiť vonkajšou krajinou (...) nechať sa / zasypať lístím / zasnežiť / rozpustiť“ (s. 59), na čo neskôr prehlbujúco nadviaže veršami: „zabudnúť na myseľ / otvoriť park / vpustiť doň / slnečné svetlo“ (s. 67). Výpovedné a vzhľadom na významovo zaťažené umiestnenie v knihe intenzívne sú v tomto zmysle jej záverečné odhodlané slová: „ležia v ružovom priestore / svitania / počúvam / moment / keď chcem / iba spievať“ (s. 69), ktorým v zhode s komplexným a realistickým, životom pulzujúcim charakterom Bodnárovej veršov predchádza triezve a silu zmieneného odhodlania hrdinky o to silnejšie nasvecujúce konštatovanie: „vynútený pokoj / nepokojná myseľ / sa už neustáli“ (s. 68).
Doteraz povedané (mnohé nezmieňujúc) snáď dostatočne naznačilo, že aj nová Bodnárovej kniha je udalosť, ktorú by ste si mali dopriať, zároveň vám už na tomto mieste odporúčam jej rovnako kvalitnú prozaickú novinku Koža (vyd. Aspekt, 2019), ktorú s recenzovanou zbierkou spája nielen meno umelkyne Pauly Becker.
Pôvodne vyšlo v časopise Fraktál, č. 1/2020.