Daniela Lešová: Modelovanie anestetiky v textoch M. Kompaníkovej

08.10.2013 18:29

 

V štúdii budú centrom záujmu prózy M. Kompaníkovej: poviedka z rovnomennej zbierky Miesto pre samotu (Koloman Kertész Bagala, 2003), novela Biele miesta (Koloman Kertész Bagala, 2006) a román Piata loď (KK Bagala, 2010), a to v súvislosti s modelovaním anestetiky[1] prostredníctvom priestoru, dôležitosť ktorého naznačujú už tituly kníh. Pri charakteristike konkrétnych spracovaní priestoru v textoch sme pracovali s fenomenologickou koncepciou priestoru G. Bachelarda, historickou poetikou miest D. Hodrovej, X. Činčurovej. Kapitola je rozdelená na podkapitoly zamerané na analýzu jednotlivých textov M. Kompaníkovej. Okrem samotnej interpretácie textov so zameraním na  kategóriu priestoru objasníme aj ich súvislosť s anestetikou a príbuznosť s priestorom vo vybraných koncepciách. Tvorivou metódou nám pritom bude skúsenosť priestoru tak, ako o nej hovorí A. Jedličková v úvode svojej monografiie[2]: „(...) pro nás prostor (anebo také „prostor v nás“) vyvstáva jednak z relací  mezi materiálními objekty navzájem (přesňeji řečeno z našeho pozorování těchto relací), jednak z dalších způsobů, jimiž sa vztahujeme k těmto objektům a jejich relacím. Z těchto souvztažností (neboť i pozorování je jistým druhem vztahu) pak vyvozujeme nějaké závěry a očekávaní, tedy určitou ‚zkušenost prostoru‘“ (Jedličková 2010: 25).

 

Miesto pre samotu

 

Poviedka M. Kompaníkovej Miesto pre samotu zo zbierky s tým istým názvom je situovaná do dvojposchodového obytného domu, v ktorom sa nachádzajú štyri byty. K zviazanosti vlastnej existencie s priestorom, ktorá je zdôraznená tým, že Lucia z domu nevychádza, takže sa jej žije „ľahko a nikdy sa nemala s kým porovnávať“ (Kompaníková 2003: 7), sa pridáva prepojenosť ostatných postáv s ním – nielen cez podobnú izoláciu od sveta, ale aj mapovaním pohybu a činností v priestore Luciou. Priestor je v tejto poviedke tým, čo ľudí oddeľuje. Steny nie sú len hranicami súkromia, vlastného priestoru, vytvárajú miesto, ktoré sa uzatvára dverami a jeho neprekročiteľnosť je spôsobená neprítomnosťou dialógu medzi postavami. Účinok anestetiky sa zvyšuje uvedomením si charakteru izieb, v ktorých obyvatelia zotrvávajú – Lucia ich nazýva kuticami: sú to prašné, tmavé a stiesnené miestnosti. Každý z obyvateľov domu trávi najviac času vo svojej izbe, cez chodbu prechádzajú len pri ceste na toaletu, ktorá je spoločná (stojí za povšimnutie, že spoločným priestorom je práve intímny priestor).

Interiér podľa G. Bachelarda, na rozdiel od exteriéru, umožňuje väčšiu intimitu, „je naším vlastným kútom“ (Bachelard 2009: 32). Postavy v tomto dome však neobývajú rodinný dom s koreňmi, ako o ňom vraví Bachelard, ale ide o priestor bez koreňov, bez stability, bez vzťahov, v ktorom postavy nemajú súkromie, pretože sú pod dohľadom Lucie, ktorá sa mapovaním priestoru presviedča o dôležitosti vlastnej existencie.

V poviedke M. Kompaníkovej na dom ľudia zabudli, podobne ako na jeho nájomníkov, ktorí neplatia nájomné a väčšinou z domu ani nevychádzajú. Jednou z postáv, ktorá opúšťa dom, je stará pani, šepkárka. Závažnejším indikátorom odcudzenia ako nekomunikovanie Lucie s touto ženou aj susedom je absencia dialógu s vlastným otcom, o to viac v situácii, keď šepkárka, ktorá bola otcovi blízka, zomrie. Priestor domu nám šepká príbeh o ľuďoch, ktorí sa snažia nevyrušovať ostatných svojou prítomnosťou, navzájom si nezavadzať. Odcudzenie potvrdzuje aj fakt, že meno má len hlavná postava a syn zosnulej šepkárky Boris. Borisovu výnimočnosť dokazuje aj to, že starec, ktorý zváža na dvor drevo, povie práve jemu, čo je dôvodom jeho konania.[3] Borisov príchod vníma Lucia ako vyrušenie: „Ten pokoj rozbil príchod muža. Privalil sa ako cigánska karavána ovešaný náradím a hrkálkami, odstavil kufre a debny v spoločnej chodbe a zatarasil príchod k záchodu“ (Kompaníková 2003: 12). Pre Luciu, ktorá dozerá na čistotu (pokoj) priestoru, je akýkoľvek nový prvok znepokojivý aj preto, že musí rozširovať svoj katalóg stôp a prejavov obyvateľov domu. Boris je neprehliadnuteľný – umiestni svoju batožinu do spoločného priestoru chodby a pri ceste na toaletu je nemožné vyhnúť sa mu. Jeho príchod Luciu zasiahne ako zahrkanie hrkálok do ticha. Borisovou prítomnosťou sa mení Luciin pohľad na priestor, keď sa usiluje zachytiť jeho stopy – uvedomuje si veľkosť izieb a množstvo svetla, ktoré priestor zaplavilo, pretože muž nezatiahol okná závesmi ani rákosovou roletou, ako je to v Luciinom byte. Mení sa tiež priestor samotný, o čom svedčí motív svetla alebo otvorenia okien nielen do vlastného bytu, ale aj do spoločného priestoru chodby. Boris predstavuje aktívnu, vitálnu postavu – prichádza ako čerstvý vzduch, hrkotanie, vlna, rozhovory, smiech, ktorý roztrasie luster, pod jeho vplyvom dokonca ožíva Luciin otec. Najkonkrétnejším zásahom do priestoru, ktorého vykonávateľom je Boris, je diera v stene, ktorá spája Borisovu izbu s izbou Luciinho otca, cez ktorú mu Boris púšťa hudbu, podáva fľaše či hrá so starým pánom karty. Lucia by chcela prelomiť pocit anestetiky: „Chcela by dieru zväčšiť, alebo rovno celú stenu zbúrať a nechať otvorené všetky dvere ich tmavého bytu, a chcela byť zároveň ešte stále urazená, tvrdohlavá a krikľavo ľahostajná“ (tamže: 18). Lucia vyjadruje túžbu po prekonaní odcudzenosti reprezentovanej tmavosťou a zavretými dverami, rozhodnutie však nespraví, pocit samoty zostáva a jej aktivita sa obmedzí na hľadanie stôp inej ženy v Borisovom živote. Pátranie dospeje až k absurdnému značkovaniu priestoru – posypávaniu prahov a povaly múkou či naťahovaniu slín medzi dvere. Priestor reaguje na Luciino konanie: „V zime sa prepadla strecha v kúte, kde Lucia sypala múku, museli podložiť prehnitý rám a pod rozbité škridle postaviť vedrá. Keď nasnežilo, nestačili z nich vylievať vodu. Trám podložili doskami zo starcovej zásoby“ (tamže: 21). Zrútením časti strechy a trámov sa začne vyľudňovanie domu, akoby sociálna anestetika[4] dosiahla vrchol. Pán, ktorý vŕšil drevo na dvore, zomrie, posledná suseda sa odsťahuje, v dome zostáva len Lucia s otcom a Boris. Antropomorfizovaný priestor reaguje na odchody obyvateľov – po šnúrach na bielizeň sa začnú plaziť plesne, oblepia všetky trámy, podlezú popod dvere a napadnú prázdne byty, knihy padajú z políc a rozpadávajú sa na zemi, pretekajú cez dosky a kvapkajú Lucii do polievky a Borisovi na rysovaciu dosku.

Postavy nevládnu nad priestorom, priestor ich určuje: „V samote sa začal (Boris, pozn. D. L.) podobať Lucii, začal mať o sebe pochybnosti a potom ľahko podľahol chorobe, ktorou bol presiaknutý celý dom. Staroba domu naňho doľahla viac, ako by bol pripustil“ (tamže: 22). Dom je postavený nad postavy, môže byť nositeľom choroby, priestor má autoritu, je nositeľom príbehu, aj anestetiky. Okrem tlaku zhora (kvapkanie, plazenie sa plesní, rúcanie sa strechy) sú postavy zastrašované aj zdola – pŕhľavou, ktorá vyrástla z popola veže z nanoseného dreva.[5] V závere poviedky sa postavy po dramatickom úteku ocitnú na ulici, pretože dom demolujú, čím sa trivializuje odsťahovanie susedy aj izolácia domu – jeho prehliadanie. Kompaníková sa tak vyhla moralizátorskému tónu či pátosu, ktorý môže vzniknúť pri tematizovaní samoty. Istú osudovosť však vidno v prachu, ktorý vydýchnu okná a postavy pokryje tak, že si ich okoloidúci nevšimnú. Priestor domu a to, čo symbolizoval, s nimi zostáva. Priestor obytného domu je miesto pre samotu, prostredím, v ktorom zažiť blízkosť nie je možné. Priestor v tejto poviedke ovplyvňuje plynutie príbehu. Dom je natoľko personalizovaný, že určuje konanie postáv, má schopnosť reagovať. Personalizácia prostredia je dôsledkom depersonalizácie postáv. Odcudzenie, Welschovým pojmom anestetika, sa v tomto texte prejavuje ako necitlivosť psychická[6] (postava Lucie) a necitlivosť sociálna (všetky postavy s výnimkou Borisa, v najväčšej miere však postava Lucie).   

Podľa G. Bachelarda je palác miestom, ktoré neposkytuje súkromie a dôvernosť. Prekážkou je, podľa môjho názoru, rozľahlosť paláca, veľké okná a dvere, ktoré je ťažké zavrieť, chlad mramorových podláh, váha závesov a neustále chvenie krištáľových lustrov. Obytný dom v tejto poviedke nie je rozľahlým priestorom – byty sú malé, schody úzke a aj napriek tomu neposkytujú súkromie a dôvernosť. Charakter priestoru, ktorý odporuje jeho pôsobeniu na postavy, zvýrazňuje deformáciu miesta necitlivosťou. Mohli by sme tiež uvažovať o absencii pivnice – priestoru symbolizujúceho mýtické korene domu, ktorý charakterizuje „iracionalita hlbín“ (Bachelard 2009: 42). Jej neprítomnosť pri mrakodrapoch G. Bachelard hodnotí ako príznak absencie intímnych hodnôt vertikality a nedostatok kozmickosti – prepojenia s prírodou (tamže: 49). Výškovým budovám však okrem pivnice chýbajú aj podkrovia – sídla racionality, minulosti domu a obyvateľov, symbolizovanej predmetmi, ktoré sa zvyknú odkladať na toto miesto. Vertikalitu nájomného domu v Mieste pre samotu vyjadruje podkrovie, v ktorom Lucia vešiava šaty. Minulostný charakter podkrovia zachováva pátraním po stopách vzťahu medzi obdivovaným Borisom a jeho nápadníčkou. Strata horizontality, odtrhnutosť od prírody, ktorú by vyjadrovala neprítomná pivnica, umenšuje motív pŕhľavy, ktorá rastie vo dvore domu do veľkej výšky a napojením na zem dodáva domu horizontálny rozmer. Na základe povedaného by sme teda nájomný dom charakterizovali ako priestor s výraznejšou vertikalitou (výška domu, prítomnosť podkrovia), ktorého horizontalita je síce narušená neprítomnosťou pivnice, úplnú absenciu však relativizuje motív pŕhľavy a jej koreňov. Keďže vertikalita a horizontalita sú podľa G. Bachelarda príznakmi pozitívneho priestoru, vyslovili by sme čiastkový záver vyplývajúci z podoby rozmerov v texte, a to, že priestor nájomného domu je priestorom s narušenou pozitivitou. Vo vzťahu priestoru a protagonistky Lucie sa obojpólovosť pozitívne – negatívne prejaví ešte viditeľnejšie. Jej zotrvávanie v izbe domu je blízke Bachelardovmu opisu priestoru ulity, ktorá je pre obyvateľa útočišťom, ochranou pred okolím. Zo svojej izby Lucia vychádza ako z ulity na chvíľu a len preto, aby poupratovala, potom sa vždy stiahne späť do izby. Nepozýva k sebe spolužiakov a Borisa aj napriek tomu, že ju zaujíma, pozoruje len spoza škár žalúzií. Ulita je odtlačkom obyvateľa a rastie spolu s ním, čo spôsobuje nielen to, že charakter priestoru a postavy korešpondujú, ale aj uzavretosť priestoru pre iných.[7] Boris k Luciinmu otcovi neprichádza cez dvere, ale vyhĺbením diery do steny, v úryvku citovanom vyššie je tematizovaná Luciina chuť zväčšiť dieru alebo dokonca zbúrať stenu, no vnímanie ulity ako útočišťa, bez ktorého by bola zraniteľná, jej to nedovolí.

 

Biele miesta

 

Ďalším interpretovaným textom je Kompaníkovej novela Biele miesta. Jej názov nás upozorňuje na dôležitosť kategórie priestoru, opäť bude vyrozprávaný príbeh o odcudzenosti, necitlivosti – anestetike. Príbeh priestoru začína návratom súrodencov Dávida a Terezy do rodnej dediny Medovariek. Ich prvá cesta vedie k domu, v ktorom bývali s mamou. Charakter miesta napovedá o ladení príbehu a úlohe, ktorú v ňom priestor zohrá. Pri opise rodného domu sa opäť objaví motív gigantickej pŕhľavy,[8] ktorá vyjadruje moc miesta nad postavami – rastlina búra plot, bránka akoby bola opretá len o ňu. Motív pŕhľavy je v celej tvorbe autorky príznačný pre miesta zanedbávané, z ktorých obyvatelia odídu dobrovoľne alebo sú vyhnaní okolnosťami. Aj Rómovia, ktorí sa nasťahovali do domu, sú dôsledkom neobývanosti priestoru. Dávidovi a Tereze je miesto známe, zároveň však vidia jeho zmeny – rastliny, ktoré pred domom nikdy nerástli, deky namiesto dverí, igelit na oknách, namiesto kúpeľne obytná izba. Noví obyvatelia majú dokonca oblečené ich šaty. Opustením priestoru strácajú (súrodenci a neskôr matka) na dom nárok, miesto nie je možné vlastniť, ono je vlastníkom. Nepríjemné, až nepriateľské pôsobenie prostredia sa po vstupe do domu stupňuje vítaním ženy, s rukami ako jaternice, pachom obarenej sliepky, pohľadom na vypchatú kunu na stene, okno zatlčené doskami, na skriňu s chýbajúcimi dverami, z ktorej vylieza oblečenie ako „vnútornosti z otvoreného tela“ (Kompaníková 2006: 10).

Pre detstvo Dávida a Terezy bolo typické vytváranie si vlastného priestoru, aj preto, že priestor domova nespĺňal základné potreby detí. Dávid spal do svojich siedmich rokov v kočíku, pretože sa mu posteľ nezmestila do izby, postavy sa umývali v lavóre, v ktorom museli v zime rozbíjať ľad, Tereza spala na kanape, ktorú musela každé ráno skladať, aby sa v kuchyni dalo pracovať. Matka im síce sľubovala prerábanie domu, nové oblečenie aj veci, ktoré potrebovali do školy, spoliehala sa však na to, že jediné potreby detí sú „výbeh a plné brucho“ (tamže: 41). Keď súrodenci pochopili, že sľuby sa nesplnia, Tereza reagovala doživotným hnevom na matku a Dávid aj krádežami. Stavanie hrádzí na rieke bolo pre deti spôsobom, ako rozhodovať o vlastnom priestore, aj keď len dočasne, pretože keď sa hrádza príliš naplní vodou, rúca sa. Pri zrútení hrádze utrpí Dávid úraz, odvtedy kríva, prostredie tak dokazuje svoju silu, neuchopiteľnosť. Priestor je prostriedkom na zbližovanie medzi súrodencami, ale taktiež prostriedkom na odcudzenie matky a syna, je dôvodom Dávidovej asociálnosti aj pocitu inakosti. Po odchode Terezy z domu sa vzťah Dávida k matke ešte zhorší: „On ticho plakal za Helenou a sestrou, ktorá bola na internáte, matka ho nezaujímala, najradšej by ju nejako vymazal, zrušil, umlčal, najradšej by sa odsťahoval do vraku“ (tamže: 72). Opustenie priestoru je pre Dávida vyslobodením podobne ako pre Helenu. Agáta ho totiž núti k blízkosti nekúrením v dome, kvôli ktorému Dávid musí spať s matkou pod perinou.

Rodný dom Terezy a Dávida zodpovedá Bachelardovej charakteristike priestoru hniezda: „Pro ptáka, který sa klube z vejce, je hnízdo vnějším peřím až do té doby, kdy jeho zcela holá kůže získa vlastní, tělesné peří.“ (Bachelard 2009: 107) Ďalšou z charakteristík priestoru hniezda je intimita, snovosť a tiež zvláštne prepojenie s postavami, ktoré ich núti vrátiť sa. Rovnako sa po odchode z rodného domu vracajú Tereza a Dávid, aj napriek tomu, že priestor domu nebol pozitívny – bol hniezdom, v ktorom nebolo dostatok miesta, matka si Dávida aj prostredníctvom priestoru k sebe pútala. Vytváranie si vlastných priestorov – budovanie hrádzí, ale najmä Dávidove „zahniezdenie“ v starom aute – je reakciou postáv, ktorá odráža vnímanie domu Dávidom aj Terezou. Po odchode detí z domu stráca priestor svoje opodstatnenie, starne, spolu s ním aj matka Agáta. Po jej odchode prázdne hniezdo zaplní rodina Rómov, ktorú tam nachádzajú Dávid a Tereza pri návrate do Medovariek.

Dedina sa po príchode Agáty správa nepriateľsky, dedinčania ju odsudzujú, pretože nevedia, odkiaľ prišla, navyše je bez manžela a tehotná. Agáta zostala v Medovarkách cudzinkou – keď kráča ulicou, ľudia ju sledujú spoza záclon. Ona sama vychádza von len potme, keď si je istá, že nikoho nestretne. Samotná teta Franka, ktorú súrodenci navštevujú po nahliadnutí do rodného domu, bola matke najbližšie, a napriek tomu sa s ňou nerozpráva, nepýta sa, čo možno opäť interpretovať ako prejav anestetiky. Teta Franka pri rozprávaní o Helene povie: „Narodili ste sa bez koreňov. Nikde nemáte miesto, stále len kamsi utekáte, stále sa len premiestňujete, z jedného miesta na druhé a bez prestania chcete čosi meniť, stále by ste niečo ničili a znovu vyrábali“ (Kompaníková 2005: 19). Nespätosť s priestorom je teda hodnotená ako deficit, ktorý nie je možné odstrániť a má následky v tom, akí ľudia z Terezy a Dávida vyrástli. Odsťahovanie sa z Medovariek Franka hodnotí ako útek, nestabilnosť, nedôveryhodnosť. Ideálny stav pokoja pre Franku znamená prijatie miestom, poddanie sa mu, podvolenie sa, ustrnutie. Pokoj založený na pasivite, zdanlivej vyrovnanosti a spokojnosti prežívala aj postava Lucie v poviedke Miesto pre samotu. Takto vnímaný pokoj dokazuje, že anestetika môže vyzerať ako jednoduchšia cesta. Dialóg totiž vyžaduje viac aktivity ako mlčanie, prejavenie záujmu je zložitejšie ako nezáujem, spracovávanie emócii je náročnejšie ako necitlivosť. Dialóg a vzťah sú aj v tejto novele zaťažujúce. Mama sa Terezy nikdy neopýta, kde pracuje, či skončila školu a ako sa má, tak, ako sa mamy nikto nepýtal, či sa chce odsťahovať. Vzťah medzi Terezou a mamou je značne deformovaný: „Desil ju dom, v ktorom mama žila, desila ju mama, ktorá sa rozprávala sama so sebou. Nechcelo sa jej umývať studenou vodou v tmavej kôlni a nechcelo sa jej chodiť po blate na dvore. Zakaždým sa obávala toho, čo doma po dlhšom čase nájde, obávala sa otvoriť dvere domu a zasvietiť jedinú žiarovku“ (tamže: 31). Pocity strachu a odporu sa viažu k postave matky, ale tiež k priestoru, tmavosť a špina domu sú pre Terezu rovnako nepríjemné ako rozhovor. Keďže matku nepozná, nevie, čo môže očakávať, zasvietením by sa mohli odkryť miestnosti, ktoré Tereza len tuší. Privítanie prebieha bez slov, pozdravom sú len otvorené dvere a zatváranie bránky pri odchode je rozlúčkou sprevádzanou výdychom, pri ktorom obidvom ženám odľahne. Návšteva je ním zároveň rámcovaná, akoby počas nej dýchať nebolo možné. Predmety aj priestor izby ponúkajú únik pred rozhovorom, matka hovorí o všetkom, čo ju napadne – o ponožkách, žiarovkách, lepidle, len aby vyplnila ticho medzi nimi dvoma, hovorí, ale nič nepovie. Tereze zas len oči „prechádzali po miestnosti a rátali, čo v izbe pribudlo, čo chýba, čo sa zmenilo a čo by bolo dobré zmeniť“ (tamže: 34). Odcudzenosť, resp. anestetika je ako zahmlenie, pri ktorom postavy nevnímajú necitlivosť ako problém. Často nájdu spôsob, ako pred sebou aj ostatnými maskovať nežiaduci stav. Matka prekrýva mlčanie vyprázdneným odriekaním, Tereza sa zas zamestnáva skúmaním priestoru. Istým spôsobom katalogizácie je aj písanie denníka, prostredníctvom ktorého Agáta zaznamenáva život seba i detí. Denník, ktorý odovzdá teta Franka súrodencom pri návšteve rodného domu, je jediným predmetom, ktorý si z Medovariek vezmú, je predmetom, ktorý ich motivuje k premýšľaniu o matke. Pomáha im pochopiť matkino konanie, prináša do textu motív muža zakopaného pri dome. Agáta do denníka lepí výstrižky z novín, zaplatené účty, zapisuje doň modlitby aj výmysly. Tereza sa z neho dozvedá o tom, že matka vnímala dom ako Malý svet a Veľkým svetom nazývala svet mimo domu, svet, ktorý ju nepotrebuje, ku ktorému nemôže svojou existenciou nijako prispieť. Denník vytvára dojem vzťahov, dojem, že zaplatenie účtov alebo výstrižok je udalosťou, že sa v Agátinom živote niečo deje. Je prekrytím bielych miest, podobne ako nezmyselné rapotanie.

Ak sa postava v tomto texte, podobne ako v poviedke Miesto pre samotu, nevzoprie, začne sa na priestor podobať, miesto si ju pretvára na svoj obraz. Odchod Terezy, Dávida aj Heleny z Medovariek mal osudové následky – akoby sa im priestor pomstil za to, že ho opustili, že ním pohrdli. Agáta je postavou, ktorá sa priestoru poddá, prijme pozíciu odloženej, preto sa začína na dom podobať: „Nestarala sa oň a nestarala sa ani o seba. Starla spolu s ním, na pokožke sa jej vynárali rovnaké fľaky ako tie na stene pri posteli, pokožka akoby sa postupne prispôsobovala farbe maľovky, zbledla a zmatnela. (...) Aj jazyk sa jej zmenil, prestala používať veľa slov, zabudla pojmy, nepamätala si, ako sa volajú predmety, ktoré sa jej netýkajú“ (tamže: 36). V tomto úryvku je tematizovaný moment, v ktorom postava prestáva rozprávať a žiť svoj príbeh, tvorcom a sprostredkovateľom príbehu sa stáva prostredie. Zviazanosť s domom sa stupňuje až k nechuti opúšťať ho, k izolácii, ktorá je vrcholom sociálnej anestetiky (tak ako v prípade Lucie v Mieste pre samotu). Odcudzenie ľuďom, ktoré je vyjadrené zabúdaním slov či obracaním sa na prach, má za následok strácanie seba, pretože nereflektovanie ostatnými znamená vytrácanie sa, blednutie, zanedbávanie starostlivosti o seba. Sociálna anestetika tak nemusí byť nevyhnutne dôsledkom psychickej necitlivosti, pretože v Agátinom prípade odcudzenie sebe samej prichádza po izolácii od spoločnosti.

Medovarky sú dedina, kde sú okná prekryté záclonami, ktoré sa hýbu, len keď niekto kráča po ulici. Ľudia sa v dedine sledujú, ale vyhýbajú sa kontaktu, na rozhovory je vyhradený čas do odchodu autobusu, pri opravách domu tete Franke nikto nepomôže, vždy je na sporáku imaginárny hrniec, aby sa rozhovor dal v každej chvíli ukončiť. Obývané domy, ktoré slúžia ako úkryt pred vzťahmi, striedajú domy, z ktorých zostali len schody a základy trčiace zo zeme ako „staré hroby ľudí, na ktorých sa zabudlo“ (tamže: 62). Z Medovariek ľudia odchádzajú, vyľudňujú sa, čo evokuje nielen prirovnanie starých domov k hrobom, ale aj to, že obyvatelia, ktorí tu zostali, nežijú, len v samote prežívajú. Ľudia sú navzájom nevšímaví, aj napriek tomu, že v dedine nie je ani jeden plot a domy sa opierajú jeden o druhý. Zotrvávanie v dedine spôsobuje slepotu: „Blato sa mieša s chumáčmi hmly a ťahá sa po múroch vápnom ohádzaných stien, lezie do domov, do očí deciek, ktoré ešte nikdy v živote osadu neopustili a nepoznajú nič iné, len to blato, a kvapká späť na zem z plechovej strechy, ktorej chýba odkvap“ (tamže: 97). Atmosféra v dedine nezodpovedá ich názvu. Med asociuje sladkosť, jeho farba je teplá, hrejivá, pri varení medu sa zapája aj čuchový vnem. V Medovarkách vzduch nevonia po mede, hmla je taká hustá, že vyzerá ako chumáče, blato, ktorého farba je kontrastná k bielej hmle aj k vápnom omietnutým domom, je všade – na zemi, plazí sa do domov, dokonca akoby bola aj v ovzduší, pretože sa dostáva do očí detí. Zotrvávanie v dedine znamená izoláciu, odumieranie, prichádzanie o zrak, postupné odcudzovanie sa ostatným.

Na konci novely sa pod vplyvom sna a výčitiek svedomia zo zanedbania starostlivosti o deti Agáta rozhodne z Medovariek odísť. Sníva sa jej o ceste, ktorá vyzerá nemožná – predmety, ktoré by mali uisťovať, spôsobujú paniku (motív buzoly na krku či zväčšujúcej sa mapy). Mapa sa vo sne zväčší tak, že kopíruje priestor, cesta, ktorá vyzerala náročne, zrazu ani nemôže byť jednoduchšia. Po zobudení matke zostane len nutkanie kráčať. Sviatočnosť pred odchodom je vyjadrená oblečením si najlepšieho svetra, ktorý matka nosí do kostola, pripravením raňajok len pre seba aj prichystaním priestoru na jej neprítomnosť.

Pri opätovnej Terezinej a Dávidovej návšteve Medovariek postavy stretávajú na ceste starca, ktorý si ich nepamätá, je presvedčený o tom, že nikdy v dedine nebývali. Opustením priestoru po nich zmizli akékoľvek stopy. Prostredie sa vzpiera, nechce, aby tajomstvo o mužovi, ktorý bol zakopaný vedľa ich domu, vyšlo najavo – hlina sa pri hrabaní tlačí pod Terezine nechty, stonky žihľavy, ktoré prebrodila, sa dvíhajú, fúka vietor, v ktorom počuje mamine litánie. Agáta zostala v priestore domu aj po svojom odchode, spätosť s prostredím zostáva, pretože svojou cestou nič nedosiahla, priestor vyhral súboj s Agátou, pretože ona nedošla za svojím cieľom a na svojej ceste zomrela (pozri aj Součková 2009). Fantastická atmosféra, ktorú vytvára vietor, pŕhľava aj hlas mŕtvej matky zodpovedajú iracionálnu, ktoré Bachelard spája s pivničnou časťou domu, ktorá je najbližšie zemi, prírode; dom má pamäť, korene nestráca ani odchodom postáv. Mŕtvy muž, ktorý sa Agáte zjavuje v spánku, bol pochovaný na dvore za domom, sen takisto motivuje matku Agátu, aby odišla z domu.

 Tereza s Dávidom odcestujú z dediny autobusom, ktorý je posledný, pretože linka bola zrušená, izolácia priestoru pokračuje, Medovarky sa stávajú bielym miestom na mape. Miestom, ktoré bledlo odchodom každého obyvateľa. Biele miesta sú však aj všetko, čo vytesníme z nášho života. Beloba tiež asociuje skrytosť, schovávanie sa pred ostatnými, okolnosti, o ktorých sa nikto nedozvedel. D. Teplan v eseji o očistnom písaní, ktoré prirovnáva k písaniu bielych miest, pripomína, že „v skutočnosti ‚biele miesto‘ nie je len ‚prázdnym‘ miestom, ale aj miestom, ktoré je ‚vypísané‘, čiže kompletné, celé“ (Teplan 2005: 70).

 

Piata loď

 

Tretím interpretovaným textom Kompaníkovej je román Piata loď. Tematizuje príbeh Jarky, ktorá spomína na svoje detstvo. Priestor, ako v predošlých textoch, odráža Jarkine prežívanie vzťahov a situácii, z ktorých najvýraznejšia je únos detí. Lucia je v spomienkach dvanásťročné dievča, bývajúce so svojou matkou v byte, ktorý sa stal ich majetkom po smrti babky Ireny. Otec v dvoch generáciách rodiny chýba, Jarka ani jej matka Lucia svojich otcov nepoznajú. Absencia otca narúša štruktúru rodiny tak, že ani matky neprijímajú svoju rolu (bližšie pozri Prušková 2010). Vzťah matky k dcére je v obidvoch generáciách chápaný ako výmenný obchod: „Každý Luciin pohľad som si odpracovala“ (Kompaníková 2010: 19). Matkinu pozornosť si treba zaslúžiť, len prispôsobovanie sa a plnenie jej želaní je dostatočným dôvodom na prejavenie emócií. Láska ako tovar, ktorý sa dá kúpiť za vyplnené úlohy, ale ktorý sa aj rýchlo stráca: „Žiadna hlboká náklonnosť, súznenie, pochopenie. Ani len tušenie intimity, blízkosti“ (tamže: 19). Odcudzenie formuluje nielen Jarka s odstupom času, je zjavné už vo chvíli, o ktorej rozpráva – Jarka z dôvodu zákazu nevolá matku mama, oslovuje ju krstným menom. Lucia neprijala úlohu matky, materstvo vníma ako zničenie tela, ako stratu, nie ako získanie alebo dokonca dar. Sústredenosťou na vonkajšok akoby prekrývala vnútornú nehotovosť. O identite, ktorej absenciu potvrdzuje aj striedanie partnerov, chce telesnou pútavosťou presvedčiť okolie aj seba. Jarkina matka je príkladom anestetickej postavy, prejavujúcej sa pasivitou, rezignáciou, minimalizovanými reakciami a emóciami.

Príbeh odcudzenosti rozpráva aj priestor – Jarka ho nazýva verejnou čakárňou, v ktorej „sa dvere nezamykajú, topánky sa nevyzúvajú, pľuje sa na zem a žuvačky sa lepia na operadlá stoličiek, prichádza sa váhavo, s očakávaním, odchádza sa napochytre, bez pozdravu“ (tamže: 18). Priestor je len akousi prechodnou stanicou, ktorá nie je hodná ani vyzutia, v množstve ľudí sa stráca aj Lucia ako majiteľ. Strata súkromia sa prejavuje ako absencia vlastného priestoru, Jarka prestáva mať nárok na svoju izbu i posteľ či uterák. Izba je tiež priestorom, v ktorom dochádza k sexuálnemu obťažovaniu Jarky maminými známymi, ktorí za ňou prichádzajú, kým vo vedľajšej izbe sa ostatní zabávajú: „Ja som len privrela viečka a otvorila ústa, aby moja duša ušla“ (tamže: 21). Jarkina reakcia je typická pre obete násilia – vytesnenie, zľahostajnenie, zrelativizovanie, oddelenie fyzického, telesného od psychického stavu. Chuť byť necitlivou je formulovaná aj po príchode domov, keď je byt plný cudzích ľudí a Jarka sa nemá kam zložiť. Chce „schovať sa do skrinky na topánky, rozobrať sa ako panáčik z lega a oddýchnuť si“ (tamže: 128). Lucia ju naučí, že nezavadzanie si je prejav lásky, preto túži odložiť svoju telesnosť, zminimalizovať svoju existenciu.

Pri odchode postavy zo vzťahu nasleduje vyčistenie priestoru, odstránenie predmetov, ktoré postavu pripomínajú. Prvýkrát je priestor bytu očisťovaný po odchode Ireninho manžela, ktorý od nej ušiel. Jeho emigrácia znamená pre Irenu aj odobratie funkcie riaditeľky materskej škôlky, o ktorom vypovedá presun z prvého poschodia do suterénu. Zranenie zo straty manžela vyrieši Irena izoláciou, zatvorením sa v byte, ktorý sa stáva „betónovým bunkrom“ (tamže: 29). Kompaníková demýtizuje vzťah matky a dcéry, babky a vnučky, modeluje ho ako anestetický. Tehotnú Luciu Irena prichýli, dá jej však lehotu troch mesiacov od narodenia Jarky na nájdenie podnájmu. Neustále upratovanie ako výčitka nasmerovaná k Lucii je dovŕšené vyhodením všetkých predmetov, ktoré pripomínajú jej detstvo – plyšové hračky, kocky aj leporelá. Odcudzenie matky a dcéry sa prejavuje nielen v priestore Ireninho bytu, ešte zjavnejšie je pri odsťahovaní sa Lucie na druhý koniec mesta, kde bývajú ďalších deväť rokov so siedmimi spolubývajúcimi. Stiesnenosť priestoru, na ktorú v súvislosti s predchádzajúcimi knihami M. Kompaníkovej upozornila aj M. Součková[9], sa potvrdzuje i v tomto texte – po návrate z pôrodnice Irena umiestni Jarku s dieťaťom za záves do kuchyne, čo možno vnímať ako dôkaz dočasnosti a vynútenie pocitu hanby. V podnájme spia Lucia s Jarkou na úzkej váľande v miniatúrnej izbe, ktorá slúžila ako tmavá komora či keramická dielňa. Po smrti Ireny dostane Jarka izbu, ktorá je „dlhá a úzka a pôsobila veľmi stiesnene, lebo svetlo z malého okna ju nedokázalo dostatočne presvetliť“ (tamže: 78). Keď matka Jarku odloží na dva týždne k Irene, ich vzájomnú odcudzenosť vyjadruje nielen absencia akýchkoľvek expresívnych slov, Jarka musí spávať na matracoch z gauča, ktoré sa pod ňou rozchádzajú, pretože prísne rozdelenie bytu znamená aj neporušiteľný účel miestností. Ani priestornosť bytu však nie je v tvorbe Kompaníkovej zárukou usporiadaných vzťahov. Kristián – chlapec bývajúci na sídlisku v štvorizbovom byte – napriek veľkosti priestoru nemá vlastnú izbu, pretože „mama chcela prijímať návštevy v osobitnej miestnosti a otec si vydobyl vlastnú pracovňu“ (tamže: 66). Kristián nemá ani skrinku na kľúč, nič vlastné, o čom by mohol rozhodovať (podobne ako Jarka). Pichanie si špendlíkov pod nechty (sebaubližovanie vnímam ako prejav psychickej anestetiky) je nájdením takého miesta. Azda stereotypné je tematizovanie detí ako obetí, keď Jarka spomína ešte Majku, ktorá sa vzdáva seba, aby si zaslúžila otcovu lásku, a dvojičky, ktoré musia rodičov hľadať po krčmách a vodiť ich domov. Opäť sa tu objavuje motív zamykania v byte a dokonca schovávania topánok, aby deti nemohli rodičov sledovať. Priestor, ktorý by mal byť domovom, je pre Kristiána, Jarku aj dvojičky väzením.

K Irene sa Lucia s Jarkou nasťahovali, keď mala zlomený bedrový kĺb. Lucia pokorila matku presťahovaním do úzkej obývačky a spolu s Jarkou „si začali užívať luxus veľkej presvetlenej spálne“ (tamže: 33). Priestor slúži ako prostriedok dokazovania anestetiky, ktorá neskôr pokračuje, Lucia vezme z obývačky televízor a matke dá do izby rádio, z ktorého odmontuje anténu, prísny systém, na ktorom si Irena zakladala, je Luciou zámerne narúšaný. Po Ireninej smrti, opäť po odchode zo vzťahu, sa priestor mení. Okrem toho, že Lucia po pohrebe pootvára všetky okná, vyhodí matkino oblečenie a drobnosti, ktoré mala rada, začne odstraňovať aj skriňu, posteľ a nočné stolíky. Byt zostane prázdny a už sa novými vecami nenaplní. K obnoveniu priestoru nedochádza, odvtedy sa v byte nevetrá, vzduch hustne a tmavne tak, že mení aj postavy, ktoré doň vstupujú. Zanedbávanie priestoru Luciou odráža i jej vzťah k Jarke, ktorú často necháva doma samu, do zámky dokonca strká zlomený kľúč, aby nemohla odísť. Vzťah k matke opisuje narátor prostredníctvom kategórie priestoru: „Rozprávať sa s ňou bolo ako kričať do tretej izby skrz jednu veľkú vyprázdnenú miestnosť“ (tamže: 53). Matku s dcérou neoddeľuje fyzická vzdialenosť, žijú spolu v jednom byte, čo ich delí, je ako veľká bublina, ktorú nevidieť, ako miestnosť pohlcujúca zvuk. Pocit samoty, ktorý Jarka prežíva v interiéri, ju ťahá k priestoru mimo bytu.

Záhrada vo vinohradoch tvorí opozitum k negatívnemu priestoru bytu, jej dôležitosť vyjadruje výpoveď Jarky, ktorá tvrdí, že tu „začala žiť svoj druhý život“ (tamže: 54). Pobyt v záhrade je vyčlenený aj kompozične – začína ním druhá časť románu. Záhrada Jarke poskytuje to, čo jej byt nedával – pokoj, bezpečie, možnosť byť majiteľkou, tou, ktorá robí rozhodnutia a ktorá sa o priestor stará. Protikladnosť je zvýraznená poriadkom záhrady oproti neporiadku v byte, farebnosťou (tulipány, georgíny, vinič, klematis, jahody, ríbezle, egreše, černice) oproti šedivosti, v tomto priestore sa narúša princíp výmenného obchodu, pretože o záhradu sa nikto viac ako dvadsať rokov nestaral a napriek tomu je plodná, štedrá, pestrá, dávajúca. Záhradná chatka je tiež priestorom, v ktorom si Jarka na chvíľu vytvorila „harmonickú“ rodinu. Starostlivosť o malé dvojičky je nachádzaním vlastnej hodnoty, dokazovaním, že nie je ako jej matka. Exteriér je tiež miestom zažívania milostného vzťahu s Petrom, otcom Jarkinej spolužiačky. Milovanie vo vinici, zastavenie auta uprostred lúky či večera v záhradnej reštaurácii sú znakom naplneného vzťahu, prekonania anestetiky, vyhranením protikladu interiér – exteriér.

V tomto zmysle sa dá interpretovať aj motív lode, objavujúci sa počas celého plynutia príbehu ako súčasť sna, vyjadrenia túžby či prirovnávania prostredia k lodi (bližšie pozri aj Prušková 2010). Modelovanie obrazu lode je ambivalentné. Na jednej strane vyjadruje istotu – Petrovu prítomnosť Jarka opisuje ako vstupovanie na palubu dobre ukotvenej lode –, na druhej strane nestabilitu a krehkosť – obraz lode ako orechovej škrupinky. Loď sa podobá na konkrétny priestor – bielo-modrá záhradná chatka, uprostred vlniacej sa trávy, ktorá Jarke pripomína parník, je zároveň rozprávkovo-snovým priestorom, v ktorom sa môže stať čokoľvek. Loď je miestom pre viacerých – sen, v ktorom sú na lodi Peter s Dorotou, povzbudzujúci Jarku, aby k nim doplávala, je aj miestom, ktoré patrí výlučne jednému človeku: v sne, ktorý je vysvetlením názvu knihy, majú vlastnú loďku Irena, Lucia, Peter a deti. Túžba po vlastnej lodi („Hľadám piatu loď, ktorá by bola naozaj prázdna, loďku pripravenú pre mňa“, Kompaníková 2010: 183) je vyjadrením sna o vlastnom priestore, nezávislosti, vzťahu k sebe, nájdení vlastnej hodnoty. Pohyb k sebe je sťažovaný pochybnosťami, o ktorých ju presvedčila Lucia – Jarka sama vraví, že ju za sebou ťahal vír z Luciinej lode, problémová je aj stagnácia na mieste: „snaha mať všetko pod kontrolou ma bezpečne ukotvila“ (tamže: 275). K pohybu dochádza na konci románu, keď sa napĺňa vzťah k Petrovi: „Potom mnou niečo trhlo, ako keď sa uvoľní kotva a loď jemne, ale isto strhne prúd“ (tamže: 277). Podobnosť priestoru záhrady s parníkom je motivovaná vnímaním únosu detí ako pokusu o nájdenie vlastnej hodnoty cez starostlivosť o iných. Zo záhrady však Jarka uteká, nemá silu držať kormidlo, loď symbolicky opúšťa. Vnímanie lode ako priestoru slobody, ale zároveň zodpovednosti, zaručí až vzťah s Petrom. Jeho špecifickosť spočíva v rovnocennosti partnerov, dochádza v ňom nielen k vypovedaniu – Jarkine spomínanie tematizované v texte je spoveďou Petrovi –, ale aj k počúvaniu. Vyplávanie nájdenej lode je vyjadrením prekonania anestetiky prostredníctvom záujmu a dialógu, plnohodnotného vzťahu.  

Panelový dom je, skrz Bachelardove nazeranie na priestor, podobným prípadom ako nájomný dom v poviedke Miesto pre samotu. Rovnako nemá pivnicu, na rozdiel od priestoru v poviedke však nemá ani podkrovie – stratil nielen horizontalitu (iracionalitu), ale aj vertikalitu (racionalitu). Kým v dome s podkrovím malo stúpanie po schodisku zmysel, bolo objavovaním seba cez znovuoživovanie minulosti, v panelovom dome stráca zmysel. „Výtahy rozbíjejí heroizmus schodisť. Člověk už nemá téměř žádnou zásluhu na tom, že bydlí blízko nebi.“ (Bachelard 2009: 49). Priestor bytu svojím charakterom neposkytuje intimitu (Jarka ju nezažíva ani u starej mamy, ani v byte s mamou), preto odchádza do záhrady, ktorá jej poskytuje súkromie, snaží sa v nej zažiť aj ľudskú blízkosť, ktorú v rodine nezažíva.  

 

Záver

 

Interpretácia textov potvrdila nielen relevantnosť kategórie priestoru v tvorbe M. Kompaníkovej, ale aj priamu súvislosť medzi prostredím a prežívaním postáv. Prostredie rozpráva príbeh o anestetike – priestor sa môže stať obrazom vyčlenenia jedinca z okolia, čo dokumentuje izolácia domu, v ktorom býva Lucia v Mieste pre samotu. Rozdelenie postáv do prašných a tmavých bytov, vnímanie ich prítomnosti len cez stopy v priestore, ktoré za sebou zanechávajú, vyjadruje ľahostajnosť, nezáujem a absenciu dialógov medzi postavami vo vnútri domu. Výrazom sociálnej anestetiky je tiež vnímanie bytu ako betónového bunkra – pre Irenu v Piatej lodi je priestor ochranou pred sklamaním vo vzťahoch či jediným priestorom, ktorý môže potvrdiť hodnotu postavy. Agáta v Bielych miestach nazýva dom Malým svetom, pretože len kontrola nad priestorom jej dáva zmysel. Priestor sa stáva väzením, čo dokumentuje postava Jarky, ktorá je zamykaná v byte matkou, Heleny v Bielych miestach, ktorú púta k domu otec. Postavy využívajú priestor, aby dokázali necitlivosť k iným postavám (premiestňovanie a vyhadzovanie predmetov Irenou a Luciou v Bielych miestach), aj ako prostriedok na citové vydieranie (otec Heleny dokazujúci lásku prostredníctvom domu, ale ubližujúci hrubosťou). Prázdnotu vzťahov dokazuje absencia dialógov, nezáujem okolia i nezáujem o okolie, zanedbávanie starostlivosti o členov rodiny. V každom z textov je vzťah medzi rodičom a dieťaťom deformovaný. Lucia z poviedky Miesto pre samotu sa síce o otca alkoholika stará, takmer s ním však nehovorí. Jedinou emóciou, ktorú Lucia prežíva v súvislosti s otcom, je závisť Borisovej prítomnosti. V novele Biele miesta vzťah súrodencov Dávida a Terezy k matke vyjadrujú občasné návštevy Medovariek, strach pri vstupovaní do domu a nahradenie osobného dialógu rozpravou o histórii a účelnosti predmetov. Korešpondencia priestoru a vzťahov je prítomná vo všetkých analyzovaných textov M. Kompaníkovej, najvýraznejšie v románe Piata loď. Nefungovanie vzťahu medzi dvoma generáciami žien (stará mama Irena, mama Lucia, dcéra Jarka) sa odráža v zanedbanom (tmavom, prašnom a prázdnom) byte. Byt sa stáva pomyselnou zbraňou v ruke zranenej Lucie, ktorá matku premiestňuje do stiesnenej obývačky, aj prostriedkom odstránenia matky z jej života vyhodením jej osobných vecí. Depersonalizácia vzťahov má za následok antromorfizáciu priestoru, ktorý pôsobí neprívetivo (tmavosť, prašnosť, plesne, zarastanie pŕhľavou, neporiadok, nedostatok súkromia, stiesnenosť), často nepriateľsky (obytný dom v Mieste pre samotu, rodný dom v Bielych miestach, byt v Piatej lodi). K odchodu zo stiesneného prostredia sú postavy prinútené okolnosťami (demolácia obytného domu v Mieste pre samotu, Terezin odchod na internát v Bielych miestach), dôvodom je aj psychický nátlak rodičov, ktorý postavy riešia útekom (Dávid v Bielych miestach, Jarka v Piatej lodi). Odchádzajú do väčšieho mesta, ktoré svojou otvorenosťou vytvára protiklad k izolovanosti dediny (priestor mesta v Bielych miestach), do záhradnej chatky vo vinohradoch poskytujúcej slobodu a vytváranie sebahodnoty, ktorá je výrazne opozitná k bytu (Piata loď), ocitajú sa však aj na ulici, bosí a v pyžamách, kde zostávajú nepovšimnutí (Miesto pre samotu). Priestor je dokonca schopný ovládať konanie postáv, prostredie je autoritou (dom v Mieste pre samotu, ktorý nakazí chorobou nájomníkov, zrútenie hrádze v Bielych miestach). Priestor odráža tiež anestetiku psychickú, necitlivosť postavy k sebe samej, čo dokumentuje Agátino zanedbanie starostlivosti o dom v Bielych miestach aj Luciino v Piatej lodi. Prostredie sa tiež môže stať výhovorkou, tým, čo prekrýva problémové – neustále Luciine upratovanie v Mieste pre samotu, všímanie si a opisovanie priestoru namiesto rozhovoru v Bielych miestach.

D. Hodrová v Poetike míst (1997) konštatuje, že poňatia miest v jednotlivých textoch sa dá generalizovať do troch prístupov ku kategórii priestoru: 1. miesto ako kulisa, obraz a znak sociálne charakterizovaného prostredia; 2. hracia plocha alebo políčko v hre; 3. metafora, metonymia. Kategória priestoru je v tvorbe M. Kompaníkovej centrálnou, v každom z textov odráža vnútorný svet protagonistu či protagonistky (protagonistov) – v poviedke Miesto pre samotu je izba v nájomnom dome metaforou uzavretosti a nekomunikácie, ktoré sú príznakmi anestetiky (až príchodom Borisa sa priestor čiastočne otvorí), v novele Biele miesta vypovedá o vzťahu súrodencov k matke, po odchode detí z domu autorka vytvorila paralelu medzi vonkajším vzhľadom matky Agáty a priestoru; v tomto texte spredmetňuje záhadnosť cez motívy sna, mŕtveho Agátinho muža aj pôsobenia na postavy, ktoré motivuje k odchodu (Agáta) aj k návratu (Dávid, Tereza). V Piatej lodi je priestor okrem metafory aj kulisou, čo je spôsobené románovým charakterom textu. Spôsobov, akými môže priestor vyjadrovať, reflektovať anestetiku, je viacero. X. Činčurová v závere svojej knihy Epické podoby priestoru (2004) formuluje typológiu fyzického priestoru, na ktorého charakteristike sa podieľajú: 1. jeho opisy; 2. udalosti v ňom prebiehajúce; 3. hodnoty mu prisudzované. „Celkovú štruktúru priestoru potom tvoria z nich odvodené 1. priestorové vlastnosti, 2. priestorové významy, 3. priestorová symbolika.“ (Činčurová 2004: 112) Anestetika zasahuje všetky tri roviny štruktúry priestoru – je jeho vlastnosťou, ak priestor pôsobí vyprázdnene a neposkytuje možnosti estetického zážitku (takýmto priestorom je panelový dom a byt v románe Piata loď), priestorovým významom sa stáva vždy, keď sa stáva dejiskom necitlivosti. Ak je postava otupená k predmetom okolo seba, k arteficiálnemu svetu – priestor je objektom estetickej anestetiky,[10] priestorovým významom sa stáva aj v prípade, keď je prostriedkom na vyjadrenie nepriateľstva jednej postavy k inej – v románe Piata loď rozdelenie izby plachtou, za ktorou bývala Jarkina matka po príchode z nemocnice, aj vyhadzovanie predmetov z izby po odchode postavy. Priestor je symbolom anestetiky, keď ju spredmetňuje – tak, ako je to v prípade nájomného domu v poviedke Miesto pre samotu.

 

Literatúra

Bachelard, G. 2009. Poetika prostroru. Praha : Malvern.

Činčurová, X. 2004. Epické podoby priestoru. Levoča : Modrý Peter.

Hodrová, D. 1997. Poetika míst. Jinočany : H&M.

Jedličková, A. 2010. Zkušenost prostoru. Praha : Academia.

Kompaníková, M. 2003. Miesto pre samotu. Levice : Koloman Kertész Bagala.  

Kompaníková, M. 2006. Biele miesta. Levice : Koloman Kertész Bagala.

Kompaníková, M. 2010. Piata loď. Levice: KK Bagala.

Prušková, Z. 2010. Na tejto lodi neodplávam/Konfrontácie. In Romboid, č. 8.

Rakús, S. 1995. Poetika prozaického textu. Bratislava : Slovenský spisovateľ.

Součková, M. 2009. P(r)ózy po roku 1989. Bratislava : Ars poetica.

Teplan, D. 2005. Očistné písanie. In Romboid, č. 7.

Welsch, W. 1993. Estetické myslenie. Bratislava : Archa.